Сергей Румянцев

Арс новый, или дела и приключения безустального казака Арсения Авраамова

Памяти Германа Авраамова

2007 год

ОТ РЕДАКТОРА

Эта книга имеет сложную и долгую историю. Сергей Румянцев писал ее десятилетиями, то отходя от фигуры Арсения Авраамова, то возвращаясь к ней. Писал долго, но не дописал: к печальному дню 1 сентября 2000 года, когда Сергей внезапно ушел из жизни, в книге не хватало многого, и только он сам точно знал, что там должно быть еще. Имевшиеся тексты находились в разных машинописных распечатках, с вариантами, с авторской правкой и вопросами автора к самому себе на полях.

Потом ушел из жизни если не соавтор, то, так сказать, собеседник этой книги — Герман Авраамов, сын Арсения. Говорю «собеседник» — и потому, что Сергей и Герман постоянно беседовали, и потому, что если бы не Герман Арсеньевич, то архива Арсения Авраамова, по-видимому, вовсе не было бы. Герман его собрал по возможности и отнес в Музей имени Глинки, откуда и истоки этой книги.

Конечно, если бы Сергей Румянцев сам завершал книгу, она была бы иной. Здесь явно не хватает глав о последних полутора десятилетиях жизни Авраамова, хотя некоторые мотивы этих десятилетий проходят в тексте глав, посвященных более ранним периодам. В качестве «завершающего» я попыталась восполнить пробел, поместив в наивозможно полном виде воспоминания Германа Авраамова о жизни его семьи в предвоенные и военные годы, об обстоятельствах смерти его отца. Надо сказать, что воспоминания Германа Арсеньевича фрагментами печатались в периодике — и всякий раз он излагал события несколько по-разному, с вариантами, что естественно, так как в описываемое время он был ребенком. В результате в книге сосуществуют — и мне кажется, вполне мирно — разные версии воспоминаний Германа: внутри текста Румянцева и отдельной главой.

Не сомневаюсь, что иным было бы приложение к книге — более масштабным и более комментированным. По-видимому, Сергей намеревался поместить туда все известные работы Авраамова, в том числе оставшиеся в рукописях. Но такая задача была мне не по силам, и пришлось пойти иным путем: дать самые крупные, законченные, опубликованные в старой периодике работы по главным проблемам, занимавшим Авраамова как теоретика.

Во многих случаях автор книги не давал примечаний к тексту или давал их сокращенно, надеясь уточнить при издании. Необходимая работа по дополнению примечаний и проверке некоторых фактов была выполнена мною с помощью Марины Румянцевой и при ценном содействии коллеги из Кабардино-Балкарии Беслана Ашхотова.

Практически все фотографии, помещенные в иллюстративном приложении, публикуются впервые, и большинство их взято из частного архива семьи Авраамовых.

Что же касается общей оценки личности Арсения Авраамова и его дела, то пусть об этом судит читатель. Мне представляется, что ценность человеческих документов, помещенных в книге, — несомненна; они великолепны и в литературном смысле. Причем это относится ко всем трем героям повествования: Арсению, Герману и Сергею. Статьи Авраамова-старшего превосходно написаны, множество идей находит в них ясное и сильное выражение.

Мне кажется, среди безоглядных «утопистов» своего времени Арсений Авраамов был самым одаренным, самым искренним. В силу этого его судьба оказалась самой трудной, а конец — самым печальным.

Марина Рахманова

«Прошу не темнить — вы умеете говорить грубо»

Волею судьбы предисловие начинается с цитаты из письма Германа Авраамова. Это он написал мне совсем недавно. Написал, как шашкой рубанул. И правильно. Чего темнить? Лучше сказать грубо: виноват. Столько лет «заниматься» такой удивительной историей и иметь на выходе 2-3: две-три статьи в журналах, два-три доклада на научных конференциях, два-три десятка лекций для студентов, аспирантов и слушателей ФПК Гнесинского института... Процесс пошел, но течет вяло. А век проходит, тысячелетие заканчивается, мне самому скоро пятьдесят... Пора рассчитаться по старым долгам.

Если бы дело касалось только меня, то, может быть, никакой книги об Арсении Авраамове я писать не стал бы. Разве часто пишут о собственной страсти? Арсений Авраамов, Арс — один из двух кумиров моей научной молодости. Первым был американец Чарльз Айвз со своей полистилистикой, вторым — казак Арсений с «гудковыми симфониями». Айвз и Арс — созвучны даже по именам. О других сходствах расскажу позднее. А здесь замечу, что Айвзом в России интересовался не я один, о нем писали статьи, книги, диссертации, и музыка его звучала с середины 1970-х годов все чаще. Не то с таинственным казаком. Тут у меня есть ощущение, что именно я должен написать о нем... только вот что написать?

Сколько раз я рассказывал об Арсении Авраамове! И каждый раз получалась серия анекдотов, феерия парадоксов, эксцентриада. Или мелодрама. Или лирические сцены в письмах. Все как-то ненаучно, нестрого и с едва уловимым лубочным оттенком. Впрочем, это уже влияние контекста. Не я утвердил в исторической литературе фантастический, основанный на недоразумениях, домыслах, ошибках, нестыковках образ «Реварсавра» — «Революционного Арсения Авраамова». Странички мемуаров, фоновые сцены биографических романов, комментарии к письмам известных поэтов и писателей, энциклопедические справки, разбросанные в историях отечественной литературы, музыки, живописи, театра, кинематографа первой половины ХХ века, — «штрихи к портрету Авраамова А.М.», пестрый ворох мелочей, какой-то шурум-бурум, мираж, завлекательный, но бесплотный. Попытаешься сложить все вместе — получаешь нечто, разительно напоминающее казака Кузьму Крючкова, лубочного героя времен Первой мировой войны.

Арсений Авраамов,

Донской казак,

Все делал «не так»:

Гудел на гудках «симфонии»,

Презирал филармонии,

Хотел сжечь все рояли,

Да ему не дали.

Знался и с Троцким, и с Терменом,

Был советским семейным феноменом.

Родил одиннадцать детей,

Извергал фонтаны идей.

Изобретал новые инструменты

И производил на них публичные эксперименты.

Состоял в дружбе с Есениным.

Хотел озвучить собранье сочинений Ленина.

Придумал новую систему «УТС»

И не заплатил с нее НДС.

Принародно был вычищен из ВКПбе.

Ничего не заработал себе,

Хотя был доктором наук

И открыл для кино «рисованный звук»...

А потом Арслан Ибрагим-оглы Адамов

(все тот же казак Арсений Авраамов),

Спасаясь от московской нужды,

Стал музыкальным классиком Кабарды!

Много лет пытался я внести хотя бы для себя ясность в этот винегрет. Но образ Авраамова оставался все тем же: обманчиво бликующим, авантюрным. И я свыкся с ним как с уникальным явлением, не поддающимся изучению обычными музыковедческими методами. Судьба и дела Авраамова все чаще представлялись мне в виде молнии, внезапные зигзаги которой на мгновения освещают небо и землю, демонстрируя неразрывную, но неуловимую в обычной жизни связь сфер и стихий. Постепенно возник миф, сделавшийся ключом, инструментом осмысления и исследования культуры и искусства сначала 1920-х годов, а потом — по закону грозы! — предшествовавшего и последующего десятилетий. Центробежное начало решительно преобладало: каждое новое уточнение очередного «темного места» в биографии Авраамова или попытка разработки отдельных сюжетов, связанных с его творческими экспериментами, немедленно влекли за собой необходимость подробного изучения новых пластов эпохи. Энергия поиска уходила в них, рассасывалась, а таинственный казак по-прежнему скакал в глубинах истории, чтобы вдруг молнией сверкнуть вновь перед глазами, ослепить, встряхнуть, поманить и исчезнуть.

О самом же Арсении Михайловиче по-прежнему выходило писать в лубочном стиле, чуть ли не рифмованной прозой. Но новая «Битва русских с кабардинцами, или Жена умирает на гробе своего мужа» у меня, естественно, не получалась. Между тем жизнь давно подсказывала нужную форму, жанр и стиль назревавшей книги.

Вначале были встречи. Непреднамеренные, почти случайные. Почти — потому что происходили в рамках научных командировок, связанных с написанием огромных разделов о музыке в многотомных «Очерках истории самодеятельного художественного творчества в СССР (1917—1990)». Поехал в Ростов-на-Дону — и «наткнулся» на П. П. Назаревского, новочеркасского земляка А. М. Авраамова, помнившего дни его бурной молодости. В Нальчике застал в живых дирижера А. Г. Шахгалдяна и маститого драматурга А. Т. Шортанова, с которыми Авраамов работал в Кабардино-Балкарии в конце 1930-х годов. Земляк-краевед, коллеги-зачинатели — встречи с ними, безусловно, были удачей. Но самые удивительные и уже чисто романтические приключения ждали меня в Москве.

В самом начале 1980-х, едва начав разбираться с «загадками гудковой симфонии», я рассказал о них Рузанне Карповне Ширинян, под руководством которой только что окончил работу над диссертацией. Надо же было так случиться, чтобы в одном доме с Рузанной Карповной, на одном этаже с нею жила... возлюбленная Арса! Та самая девушка из Ростова, муза нашумевших на весь мир авраамовских «гудковых». Почтенная женщина не без волнения рассказывала мне о своей юности и показывала письма. Удивительные письма влюбленного Арсения, которые тот посылал ей из Москвы на Дон каждый день все два с половиной месяца, ушедшие на подготовку и проведение «гудковой симфонии» в ноябре 1923 года. Тогда Ревекка Исааковна впервые сказала мне: «Конечно, надо бы поискать какого-нибудь литератора. Какой роман мог бы получиться!» Я вежливо согласился, но остался при своем частном научном интересе. Разобраться в деталях с оболганными до неприличия «гудковыми» было тогда главным для меня. Я дал слово хозяйке, что с личным, интимным содержанием писем при публикации никто не будет ознакомлен. Слово свое я сдержал. А когда почувствовал, что должен начать писать эту книгу, вновь обратился к Ревекке Исааковне. Она жила уже у дочери, в доме композиторов в Брюсовом переулке, очень постарела, но при разговоре о разрешении ксерокопировать письма, чтобы не упустить каких-то важных деталей, — взволновалась. Прежний огонь блеснул в глазах, облик приобрел черты величия, особенно отчетливого на фоне златоглаво-краснозвездной панорамы Кремля за окном. Она попросила отсрочку, время для раздумий. Я из вежливости не настаивал. И вдруг узнал, что вся семья уехала из России...

Потом возник Герман. Сын Арсения Авраамова. Он нашел меня сам, прочитав статью о «гудковых симфониях» в журнале «Советская музыка». Нашел — и сразу вошел в мою жизнь, внес в нее струю деятельного беспокойства и авантюрной романтики. Казацкая кровь отца ударяла ему в голову не хуже хмеля. Бывший воспитанник военно-музыкантской школы, тромбонист, прошедший и джаз, и цирк, Герман Арсеньевич находился тогда в трудном периоде своей жизни... впрочем, были ли в ней иные периоды? Важно другое: с середины 1980-х годов он посвятил себя увековечению памяти несправедливо забытого казака А. М. Авраамова. Своего отца, которого Герман все чаще вспоминал с тех пор, как стал хранителем его архива. Вернее, того, что от этого архива осталось... Помню, какое впечатление произвел на меня ворох разнокалиберных рукописных и печатных бумаг, извлеченный невесть откуда хозяином небольшой квартиры на улице Островитянова. Да, Герман обитал именно на этой улице, в двух шагах от отцовского дома в Теплом Стане, где родились мои дети, откуда мы тогда только что переехали в милый сердцу коренного москвича центр. А отец Германа, Арсений Авраамов, устраивал свою московскую «гудковую» возле Устьинского моста, откуда рукой подать не только до Кремля, но и до Швивой горки, где стоял старенький домишко, в котором родился и вырос мой отец... Прямо «как в романе». И этот романтический отсвет лишь укреплял молниевидный образ Арса, сложившийся в моем сознании.

С архивом работать было нелегко: он весь состоял из клочков, обрывков, фрагментов. Долгие годы бумаги хранились в «фонаре» — эркере дома на Малой Якиманке, где с конца 1920-х ютилась в крошечной комнатке огромная семья Арсения Михайловича. После его смерти, освобождая дефицитную площадь, огромное бумажное наследство сложили в «фонарь» и забили его фанерой. Там, в своеобразном погребе-холодильнике, бумаги лежали до тех пор, пока детям Арса не пришла пора переезжать на новые квартиры, предоставленные в конце концов государством. Фанеру отодрали. «Барахло» вывалилось. Разбираться в нем было некому, да и некогда: и его выкинули. На помойку. Только Герману вдруг пришла мысль: «Что же мы сделали?» И оттуда, из помойки, он спас, что сумел, что осталось. Остались разрозненные страницы рукописей, варианты опубликованных в газетах и журналах статей, планы, наброски. Все это приобрел в середине 1990-х Музей музыкальной культуры имени Глинки. Но, думаю, очень нескоро «архив» Авраамова будет разобран и приведен в пригодный к использованию вид.

Главное же: Арсений Авраамов вновь возник в моей жизни — не проблемой, не бумагой, документом или статьей, а живым человеком, своим сыном, замкнувшим ряд свидетелей: земляк, друзья, возлюбленная. И такая вот его бурная жизнь после смерти в моей собственной жизни определяет все, чего я не могу написать.

Не могу написать научной биографии А. М. Авраамова (1886 — 1944). Уверен, это сделать пока не может никто — и не потому лишь, что «а кому это нужно?» Просто без выяснения всех связей человека с уже известной, осмысленной, откомментированной суммой проектов и нанесенными на карту истории «изобарами» эпохи — без такого исчерпывающего исследования биографию не напишешь. Ведь, например, узнать, какую роль Арсений сыграл в последние годы жизни Сергея Есенина, — это для научной биографии значит много больше, чем уточнения имени его первой жены или происхождения его матери...

Для этого время еще не пришло. Не уверен даже, придет ли оно когда-нибудь вообще. Разве так уж необходимо все изучить? Хорошо, когда в истории есть белые пятна! А то уж больно грязной, кроваво-черной она начинает выглядеть. И вообще, если на свете нельзя жить без иллюзии, то без тайн — тем более.

Для научной книги об А. М. Авраамове — ученом, мыслителе, писателе-публицисте — время еще не пришло. Но уже пришло другое время. И все мы (за исключением рожденных в 1990-е — но их время впереди!) вдруг оказались людьми излома, рубежа эпох, кризиса. И теперь совершенно ясно, что не случайно огромный материал копился, но, в сущности, лежал без движения: движение шло вокруг. Смена жизни! Гибель державы! Тут-то и нужен казак со своей фантастической «школой выживания в экстремальных условиях».

Я хотел сделать первую попытку рассказать о том, что мне о сем известно. Или для начала собрать то, что собралось, скопилось у меня за последние 20 лет ХХ века. Что может быть сделано в этом веке, то должно быть в нем сделано! Тут уж, как известно, сам Бог велел. Буду счастлив, если мои размышления о казаке Арсении заинтересуют музыкантов и романистов. А может, и не только их. Грубо говорить мне совсем не хочется, темнить — тем более. Наоборот — просветить, прояснить кое-что, навести на след. Но в любом случае, как пишет в сердитом письме Герман, «Авраамов всегда останется Авраамовым».

Приключения казака Авраамова Арсения, описанные им самим для ЦК ВКП(б)

Конечно, с этого удивительного жизнеописания и надо начинать любую книгу об Арсе. Я прочел его в июне 1986-го, в год столетия со дня рождения Арсения Михайловича, накануне сорок второй годовщины его смерти. Он умер 19 мая 1944-го, а 20 октября 1943-го закончил свое последнее жизнеописание. Писал он на сложенных вдвое листах старой нотной бумаги, и эти вертикально полосатые страницы составили небольшую тетрадь. Неизвестно, было ли тридцатистраничное письмо отправлено по адресу, указанному на «обложке». В Центральном партархиве его, как и второго письма Авраамова — лично И. В. Сталину, не обнаружили (я посылал запрос в 1986 году). Но это, собственно говоря, не важно. Тем более что настоящие, отосланные и полученные адресатами письма Арса ждут читателя впереди. А сейчас — впервые публикуемый без купюр текст жизнеописания. Мелким кудрявым почерком он был записан на листах старой нотной бумаги осенью 1943 года в доме на Малой Якиманке. Только одно предупреждение: все выделения в тексте — авторские.

На «обложке» надпись — «в ЦК ВКП(б)». На обороте — список.

Список известных лиц, которые близко знали меня и могут дать отзывы обо мне (в алфавитном порядке).

1. Гастев А. (пролетарский поэт, организатор ЦИТа). ?

2. Зифельд А. (Баку). ?+

3. Игнатов В.В. (культработник).

4. Казин Василий (поэт). ++

5. Лундберг Е.Г. (писатель). ++

6. Мариенгоф Анатолий (поэт — Ленинград). ++

7. Новицкий П.И. (профессор). ++

8. Перцов В.О. (лит. критик). ++

9. Плетнев В.Ф. (писатель). ?+

10. Подвойский М. (старый партработник).

11. Пришвин М.М. (писатель). +

12. Санников Григорий (поэт). ++

13. Сутырин В. (бывший директор НИКФИ). ?+

14. Серафимович А.С. (писатель). ++

15. Тихонов А.Н. (писатель — Ленинград). ++

16. Тихонов Николай (поэт). +

17. Тренев К.А. (писатель). +

18. Флеровский И.П. (профессор). ++

19. Чагин П.И. (Госиздат).

20. Чужак (критик). ?

21. Ясный (Итин) (партработник). ?

Умершие : Горький, Луначарский, Маширов, Попов-Дубовский В.С., Мстиславский С.Д. (?), Каменева О.Д., Фрунзе М., Красин Б.Б. (и Л.Б.), Е.М. Ярославский.

Отзывы композиторов — в копиях: в письме Сталину.

Знаком вопроса отмечены фамилии, по слухам, скомпрометированные, крестиком — близкие мне товарищи, двумя — особенно близкие.

Дорогие товарищи!

Обращаясь недавно к тов. Сталину с большим письмом по поводу важнейших проблем искусства и вопросов, касающихся лично моей судьбы как (если можно так выразиться) «постановщика» этих проблем, я решил выделить некоторые из личных вопросов, в том числе партийный, и направить их более непосредственно по адресу, чтобы не загружать ими основного письма. Вопрос мой вот в чем: я был членом партии «периодичеки» (по партбилету) с 1912 по 1921 гг. Фактически с 1904 г. по нынешний день. Исключение мое осенью 1921 г. по первой чистке рядов РКП(б) считал и считаю несправедливым — попросту недоразумением, которое неоднократно пытался ликвидировать, но мне исключительно «не везло» — все это я обстоятельно излагаю ниже. Здесь я хочу лишь сказать, что хоть никто не может мне помешать считать себя «беспартийным коммунистом» и работать в меру моего разумения на благо родины и партии — без партбилета в кармане, но бывают моменты и периоды, когда оторванность от партийного коллектива очень тяжела, невыносима, когда быть (хотя бы периодически) на положении рядового обывателя и делить с ним (невольно, по отсутствию компетентной информации) тревоги и заботы текущего дня и, наконец, быть может, умереть нереабилитированным (а к таким периодам, несомненно, принадлежит, эпоха нашей Великой Отечественной войны) — это то, чего я не пожелал бы моему врагу. Наконец, у меня к началу войны было 9 детей (6 сыновей) — сейчас не знаю сколько, потому что от троих не имею вестей больше года… Воспитание — это прежде всего личный пример. Если на мой вопрос: «Почему ты не в комсомоле?» — мне отвечают вопросом: «А почему ты не в партии?» — не отвечать же мне: «Меня выгнали...»

Словом, делаю последнюю попытку и крепко верю в ее успех. Жалею, что все мои документы (за 30 лет жизни и работы) сожгли «паникеры» из партколлектива Союза советских композиторов осенью 1941 г. (16/Х — во время «эвакуации» Москвы), там были копии партрекомендаций крупнейших товарищей, из которых многих уже нет в живых, там была выписка из архива Киевского Истпарта о моей роли в восстании саперных бригад (18/ХI 1905 г.), там была наконец вся история моего исключения из партии: теперь это все может быть принято только на веру… Но могу ли я солгать хотя бы в одном слове перед лицом высшего органа Партии, членом которой всю свою сознательную жизнь считал себя и в двери которой стучусь, быть может, на смертном одре? Памятью Ленина, именем Сталина клянусь, что все нижеследующее — святая правда!

Юношеские годы

Я учился и воспитывался в Донском кадетском корпусе (Новочеркасск). Уже в 6-м классе у нас организовался тайный кружок (1901 г.), увлекавшийся, правда, главным образом Великой французской революцией и декабристами, но [не] чуравшийся и событий текущего дня. Помню один из своих рефератов на тему евангельского текста: «Всяка душа властям предержащим да повинуется, несть бо власть, аще не от Бога: тем же противляющийся власти — Божьему повелению противляется». Разумеется, тезис был поставлен на голову — и вывод получился классический: «Долой самодержавие!»

Расставаясь по окончании курса (1903 г.), мы давали друг другу традиционные юношеские клятвы — отдать жизнь за свободу и народ, возродить былую славу вольного казачества. Любимой книжкой у нас были «Марсельцы» Ф. Гра [1] !: мы мечтали, что донцы в нашей революции будут «красными Юга»… Я писал оперу «Стенька Разин» на текст поэмы Навроцкого, одна из песен оттуда прочилась в «Марсельцы» и проч., и проч.

Не знаю, как другие, но я был очень «принципиальным» мальчиком и клятвам своим придавал абсолютное значение. Так, по несовершеннолетию был силком направлен в Питер — в Михайловское артиллерийское училище. Поставив себе целью во что бы то ни стало вырваться из военщины, я проводил там тактику саботажа учебы. Чтобы не выглядеть круглым идиотом, я прекрасно сдавал высшую математику, химию, артиллерию — по всем же остальным предметам упорно получал единицы и даже «нули».

Атмосфера в училище была либеральная. Его только что окончил тогдашний «наследник престола», великий князь Михаил [2] , слывший чуть ли не «революционером» за свои вольные выходки против коронованного братца (который однажды даже отправил его прямо из строя в карцер). Законоучителем у нас был небезызвестный в те времена священник Григорий Петров (будущий расстрига и военный обозреватель «Русского слова» в войну 1914—1917 гг. [3] ). Офицерский состав тоже был либеральный. Начальник училища, генерал Левандовский, был, видимо, польским националистом, как я теперь соображаю. Мой батарейный, полковник Мамонтов, однажды поразил нас всех чрезвычайно. 17 октября 1903 г. была ХХV-летняя годовщина «чудесного избавления» царской семьи во время железнодорожной катастрофы (1878 г.) на станции Борки. Мы собрались вечером после занятий в Белом зале, и Мамонтов выступил с докладом, который начал приблизительно так: «Ровно 25 лет тому назад, к счастью, а может, и к несчастью для России, произошло следующее...»

Разумеется, он не «пояснил» в дальнейшем своей мысли, но какой простор был для нашей юной фантазии!.. Я усердно сотрудничал в либеральном училищном журнале «Михайловец», музицировал и всё выжидал случая «выкинуть» что-либо настолько решительное, чтобы меня самого «выкинули» из училища.

Наступил день «присяги». Нас выстроили в манеже. Сначала зачитывался военный устав — с перечислением преступлений, за которые полагается «смертная казнь». Затем следовала речь священника Петрова, в которой он призывал сознательно, с полной ответственностью отнестись к клятвам, которые должны быть сейчас произнесены. Естественно, в моих ушах звучали иные клятвы, еще так недавно данные товарищам, — и я решился: я сделал два шага вперед из шеренги и заявил о своем отказе от присяги, так как добрую половину перечисленных здесь воинских «преступлений» считаю гражданскими подвигами и, следовательно, уже обречен на «смертную казнь» — чему же мне кривить душою и произносить лживые слова «присяги»? Смятение было ужасное: еще несколько юнкеров (из нашего училищного «кружка») вышли из строя. Растерянный Левандовский что-то кричал, поп стоял, высоко подняв крест и впервые глядя на меня растерянно-ласковыми глазами (до тех пор он был на меня перманентно зол, так как я получал у него только «нули» по «Истории православной церкви»).

Словом, меня увели под конвоем, засадили в карцер, и вечером ко мне вошел батарейный в сопровождении жандармского полковника, видимо, весьма «начитанного» в революционной литературе, так как он несколькими вопросами загнал меня в невылазный тупик и затем, обращаясь к Мамонтову, презрительно процедил: «У этого молокососа в голове каша из толстовщины, марксизма и эсеровщины. Не опасен, дела (в интересах училища) затевать не будем. Отправьте его на родину на поруки родителей, а мы, со своей стороны, отдадим его под гласный надзор местной полиции. Пусть дает подписку, что отказался, чтобы не идти в полк до срока».

— Кто твой отец? — обратился он ко мне.

— Был командиром 6-го Донского казачьего полка в Люблине. Умер в 1897 году.

— Жаль... выпорол бы он тебя...

— Это еще вопрос: может, расцеловал бы...

— Вон как! Что же, это у вас в роду?

— Разумеется: еще от Разина и Пугачева повелось...

— Молчать, мальчишка! Арестую — в тюрьме сгниешь.

— Воля ваша... пока что...

Через три дня, переодетый в путейскую тужурку и фуражку, подаренную мне товарищем-студентом, поступившим в Михайловское, я погрузил свой чемоданчик на ломовика, на платформе которого был установлен огромный кубический ящик. Я с возницей сидел наверху, лошадь брела через Литейный мост по брюхо в воде: начиналось знаменитое наводнение 1903 года. У открытых окон второго этажа — вся моя батарея. Приветственно-прощальные клики, аплодисменты… Машу в ответ студенческой фуражкой...

«Гласный надзор» связывает меня со студенч еской организацией, и до осени 1904 г. мы ведем большую работу по линии Юзовка, Таганрог, Ростов, Новочеркасск, Шахты, Сулин, Зверево. Осенью блестяще сдаю конкурсный экзамен в Киевский Политехнический институт. С полгода учимся спокойно — но вот прокатилась весть о 9 января в Питере. 15-го — весь Киев на Шулявке, осаждает переполненные корпуса и аудитории Института. Ректор (Зворыкин) вызывает войска и полицию. Под командой полицеймейстера Цихоцкого они движутся по БрестЛитовскому шоссе. Баррикадируем входы огромными чертежиными столами, вооружаемся брандспойтами и «афоматичками» (гордость химического отделения: первые в истории химические бомбы, невыносимо зловонные (трупно-клозетный «букет»), вызывающие слюнотечение, тошноту и рвоту, но в общем довольно безвредные). Несколько ароматичек, брошенных в пехоту, и залп из «водометов» (это на двадцатиградусном морозе) охлаждают наступательный пыл Цихоцкого, и после непродолжительных переговоров со Зворыкиным (через разбитое струей окно) он снимает осаду и выпускает нас на улицу с условием — тут же расходиться в разные стороны; сговорившись между собою, мы расходимся небольшими кучками, но через полчаса на Еврейском базаре снова встречаемся и движемся грандиозной демонстрацией протеста вверх по Бибиковскому бульвару к Университету и потом на Крещатик... Институт закрыт. Возвращаюсь на Дон.

Работы по горло, события бурно нарастают. Вот и 17 октября — красные знамена, ликование, целования... произношу с балкона Новочеркасского театра отрезвляющую речь: радоваться рано — все это больше похоже на провокацию, чем на «конституцию» — на меня, было, зашикали, но вдруг вывернувшиеся из-за угла казаки с нагайками показали им «свободу слова» и «собраний». Не возвращаясь домой, я двинулся пешком за город, на первом полустанке сел в ростовский поезд... В Ростове был свидетелем грандиозного еврейского погрома, во время которого, между прочим, был убит мой товарищ по Киевскому Политехническому — Агуз, мы с ним дрались в рядах еврейской «самообороны»... Двинулся обратно в Киев. По дороге некий армянский террорист подарил мне маузер, с которым я потом много лет не расставался. В Киеве я застал жуткую картину уже закончившегося разгрома Подола и Еврейской слободки за Днепром... Но там же я встретил своих бывших товарищей из Кадетского корпуса Баранова, Меркулова, Мержанова, живших на Печерске холостой коммуной. С ними жили еще двое полтавцев — Зубков и Ждановский. Все они только что вышли из Николаевского Инженерного училища подпоручиками в саперные части. Наладилась через меня связь военной и студенческой организаций. Меня поселили на Печерске с фальшивым паспортом (Дмитрий Иванович Донской) и «фальшивой» — партийной — женой из рода известных на Украине Таратута. У меня была в подвальчике столярная мастерская (ремесло это мне было знакомо еще по Кадетскому корпусу), которая со сдвинутыми верстаками легко превращалась в уютную конспиративную квартирку, где встречались солдаты, офицеры саперных бригад со студентами Политехникума и профпартийцами. В ночь на 18 ноября стихийно вспыхнуло восстание в «жандармских» казармах, где стояла понтонная рота одной из саперных бригад: солдаты убили дежурного офицера, зверски расправлявшегося с ними за малейшую провинность, разбили ротный цейхгауз, вооружились, забаррикадировались и прислали представителя на совещание, проходившее в «коммунальной» квартире молодых офицеров, где обсуждался вопрос о форме выступления…

Вопрос стоял так: если разбить цейхгаузы и выйти на улицу вооруженными — это будет уже вооруженное восстание, а группа «умеренных» (видимо, меньшевиков) предлагала «мирную» безоружную демонстрацию солдат и забастовку с предъявлением ряда требований бытового и дисциплинарного характера... Споры шли также о сроке выступления.

В разгар дискуссии и появился делегат от восставшей роты с требованием немедленной помощи попавшей в переделку роте. Таким образом, вопрос решился в пользу немедленного вооруженного восстания. В предрассветных сумерках саперы, разбив цейхгаузы, набив карманы патронами, вышли из многочисленных на Печерске казарм, присоединяя по пути другие части (Курский пехотный полк, артиллерийские дивизионы и проч.). К рассвету в центр города двигалась уже огромная армия с духовым оркестром Курского полка во главе — в сущности, весь гарнизон, кроме 1-го Уральского казачьего полка, пехотной дивизии Рененкампфа [4]  (Азовский, Миргородский полки) и «голубых» жандармов. Из лагеря на Сырце (с Лукьяновки) шли на соединение другие пехотные части. Районом встречи для совместного движения в центр был Галицкий базар, где находились казармы «рененкампфовцев», которых опасались, так как от них не было представителей на упомянутом совещании. Опасения оказались справедливыми — именно эти полки и подвели: они выслали от себя парламентеров-провокаторов, сообщивших, что «азовцы и миргородцы присоединяются в полном составе», а когда войска вышли из переулка на площадь (без соблюдения боевого порядка), они были встречены залпами. Первые залпы пришлись по безоружной толпе и оркестру, все это бросилось назад, смяло ряды саперов — начался невероятный разгром — в тылу наскочили казаки и конные жандармы. Саперы сопротивлялись героически, отстреливались из-за каждого дерева на бульваре, каждого ларька на базаре, из лунок, вырытых на аллеях, но все было напрасно: молодые командиры, шедшие впереди (в том числе Ждановский и я) были убиты или ранены. Дезорганизованные солдаты группами возвращались в казармы... Сильно скомпрометированные товарищи нашли убежище в подвале дома, где была моя легальная квартира (дом Рыбакова на Еврейском базаре), там их переодели, снабдили деньгами и документами, и они скрылись из Киева. Раненого в грудь навылет Ждановского вынесли «с поля битвы», сделали первую перевязку в лечебнице на углу площади и спрятали затем в Политехникуме у одного лаборанта в квартире — о его судьбе так ничего и не узнали впоследствии (он оправился от раны и должен был эмигрировать за границу, но был опознан, арестован, судим, бежал по пути в ссылку, снова арестован, а затем исчез без вести). Баранов и Зубков уехали в Швейцарию, мне тоже пришлось скрыться, так как на обеих моих квартирах были обыски, причем на «легальной» в корзине с бельем были найдены модели бомб: боевой, «ароматички» и так называемой «хуличники», применявшейся главным образом против «погромщиков» (консервная банка, начиненная гвоздями). Железные дороги не действовали. Я с маневровыми маршрутами кое-как добрался до Америки, потом попал в Одессу, Николаев, в Крым и по Южному берегу, ночуя у рыбаков, всю зиму пробирался на Дон. Убедившись, что следы «Донского» заметены, я весною 1906 г. вернулся в Новочеркасск, где застал полный разгром всех организаций. Не пытаясь снова связаться с Ростовом, я решил заняться музыкальной учебой и на следующий год поступил в Московское филармоническое училище по классу композиции, где проучился до 1912 года.

Второй период

Окончив курс, снова вернулся на Дон, был музыкальным критиком, организовал при народной читальне «симфоническую капеллу», а затем, снова связавшись с партийным центром в Ростове, организовал «музыкально-этнографическую экспедицию» по донским станицам. На самом деле это было агитационно-пропагандистское турне. Дело в том, что назревали военные события, какие-то осложнения с Австрией, правительство боялось восстания в Польше и усердно посылало туда казачьи полки чуть ли не 3-й и 4-й очереди. На Дону началось массовое недовольство: «опять на усмирение гонят». Нужно было использовать эти настроения. Экспедиция проходила успешно, но, видимо, какая-то сволочь что-то сообщила в Новочеркасск — меня вернули с полпути, засадили в Новочеркасске на гауптвахту. На допросах выяснилось, что опять всплывает киевское дело, а это «по совместительству» уже грозило столыпинским галстуком [5] ... Мне помогли бежать, и я через Питер, Гельсингфорс, Торнео (под именем Акселя Смита) попал в Швецию — связи мне были даны в Стокгольм. Но местные власти под угрозой возврата меня в Россию заставили меня повернуть из Бодена на север, в Норвегию — и я неожиданно попал в Нарвик. Я был в совершенно беспомощном положении. Пристроился к странствующей цирковой труппе, где был музыкальным клоуном, наездником (казачья джигитовка) и гимнастом (на трех турниках). Потом поступил матросом на шведское грузовое судно «Malmland», перебрался в Голландию (Роттердам), затем в Германию (Бремен, Гамбург, Берлин). Когда запахло близкой войной, попытался самостоятельно перейти границу, но был арестован под Александровом, по этапу отправлен на Дон — там попал под манифест (по поводу 300-летия дома Романовых), но затем снова попался на агитации среди казаков, снова сидел, но, так как все это казачьему начальству было очень «неприятно», меня освидетельствовали, признали душевнобольным и сдали на поруки теще, естественно, лишив меня при этом всех гражданских прав (юридическая неправоспособность). К счастью моему, профессиональной моей «карьере» это никак не могло помешать: я уехал в Москву, затем в Питер и прекрасно работал там в общей и музыкальной прессе, преподавал в музыкальных школах, занимался научной работой. В Питере возобновил связь с партией, получил билет со стажем с 1912 г., был арестован, попал в «Коломенку», потом в «Кресты» (где моими «сожителями» были: ныне профессор И. П. Флеровский [6] , Валерьян Плетнев (пролеткультовский), эсеры Григорович, Трутовский и др. — все они попали в ссылку). Мне повезло: меня в охранке принимали за кого-то другого, все допытывались, как моя «настоящая» фамилия, пересадили меня в одиночку, потом якобы из-за переполнения тюрьмы (в это время была сдана Варшава) ко мне подсадили шпика-поляка, который тоже стал допытываться моей «настоящей» фамилии.

Я наложил ему по первое число, с каждым тумаком приговаривая: «Авраамов, Авраамов, Авраамов! Будешь помнить?» На другой день меня обратно перевели в общую камеру. Я подумал, что если все дело в этом, то выпутаться довольно легко: поднял шум, потребовал, чтобы меня вызвали на допрос, так как имею сообщить нечто важное. На Александровском проспекте меня встретили очень любезно:

— Ну, что, молодой человек, надумали?

Я кивнул головой.

— Ну, как же ваша настоящая фамилия?

— Авраамов…

Полковник вспылил: «Опять?»

— Дело не в моей фамилии. Запишите лучше другие фамилии, которые я сейчас назову.

Жандарм просиял, предложил мне сигарету, вооружился бумагой и карандашом. Сделав «значительную» паузу, Я начал:

— Ну, пишите: 1) Короченцев Василий Викторович, 2) Хорошилов Николай Николаевич, 3) Матвеев Аркадий Львович,

— Кто такие?

— Сейчас. Короченцев — адъютант великого князя Константина Константиновича, капитан гвардии, Хорошилов — начальник морского полигона под Петроградом, капитан 2-го ранга. Матвеев — начальник Военно-прожекторной школы, военный инженер-электрик…

Волнение полковника достигло крайнего предела.

— Что же вы о них имеете сообщить?

Я внутренне помирал со смеху, но опять выдержал большую паузу, докурил сигарету — и, сразу изменив «таинственный» тон на беззаботно веселый, сообщил:

— Ничего особенного. Это мои товарищи по Донскому Кадетскому корпусу, знающие меня с детства. Если вы им покажете карточку, снятую при аресте, или дадите мне свидание с ними, они меня сразу опознают.

— И это всё?..

— Всё. А вы что думали? Вам так важно было знать мою настоящую фамилию — я дал вам верный способ…

Словом, в карету меня загоняли пинками и прикладами, — зато через неделю я гулял на свободе, навестил и своих «избавителей»: они были, конечно, немного «шокированы», но все обошлось по-хорошему.

В январе 1916 г. я получил задание по «специальности» — ехать «добровольцем» на Западный фронт в казачью часть. А. М. Горький взял с меня слово, что материалы о казачьих настроениях на фронте я обработаю для «Летописи» [7] . Я попал в 24-й донской полк под Крейцбургом (на Западной Двине). «Работать» там почти не пришлось. «Вольные» разговоры велись открыто, в присутствии начальства — особенно младшего комсостава: хорунжего Бунчука Шолохов, видимо, писал натуры — у нас в полку их было с десяток... В мае я был жестоко контужен и отправлен в госпиталь в Питер. По выздоровлении послан в Старую Руссу. Вокруг Ильменя (Сольцы, Великий Новгород) прокрутился до февраля 17-го года. Выйдя на площадь у Николаевского вокзала, я застал уже развернутые события: со Старо-Невского, Лиговки, Суворовского на площадь вливались густые колонны рабочих, у памятника «миротворцу» стояло сотни две казаков (4-го, не то 14-го полка), спокойно пропускавших мимо себя демонстрантов, приветствовавших бездействие казаков громкими криками «ура». В это время со стороны гостиницы (забыл название — в ней впоследствии повесился Есенин [8] ) отряд конной полиции врезался в толпу — началась, было, паника, но вдруг казаки по чьей-то команде атаковали полицию! Это был «фурор»! На мне еще с войны была казачья форма (младшего урядника, разведчика) — я вскочил на чью-то отбившуюся, оставшуюся без седока лошадь и принял участие в атаке. Таким же порядком мы «сражались» потом у Аничкова моста и на Литейном (у Арсенала)... Моя мечта о «красных Юга», казалось, начала сбываться...

Так я и остался с казаками всю «февральскую» революцию, вошел в революционный казачий комитет, участвовал в ликвидации Совета Союза казачьих войск (какой ошибкой было выпустить из рук Дутова [9] ). В июльские дни удержал свою часть от выступления против большевиков. В корниловщину — был делегатом в «Дикую дивизию» [10] , Литературно — работал у Горького в «Новой жизни» [11]  (цикл статей «Искусство в свете Революции»). Накануне Октября был одним из организаторов будущего Пролеткульта (моя речь на этой конференции была напечатана во всех наших газетах) — с Луначарским, Машировым, Игнатовым, Л. Рейснер и др.

Жил я в Смольном, в одной из «музыкальных» клетушек. Там же встретил и октябрьский переворот. Был на историческом 2-м Съезде Советов. До сих пор ругаю себя за инициативу замены слова «будет» на «есть» в тексте «Интернационала»:

«Это есть наш последний...»

«Интернационал» исполнялся, в сущности, в первый раз. Никто твердо не знал ни мелодии, ни текста. Я был одним из «ведущих» голосов и соблазнился этой заменой — уж очень она отвечала моменту... Но не все то споро, что скоро... Как нелепо, безграмотно — как плохой перевод с немецкого (Es ist unser...) — звучит это «есть», да еще с музыкальным акцентом как раз «на этом самом месте — кажинный раз!»

Кстати, пока это еще критика «проекта», а не «ревизия» уже утвержденного решения, разрешите мне высказать свои соображения по поводу нашего «нового гимна» [12] . Если тут те же мотивы, что и с роспуском самого Интернационала, то есть как я понимаю — чтобы не дразнить зря быка красной тряпкой, не осложнять и без того неустойчивой дипломатической «атмосферы» — тогда, конечно, ничего не поделаешь. Но все-таки жалко гениального (во всяком случае — по теме) гимна: достаточно было бы исправить отдельные места перевода, как например:

— «Кипит наш разум возмущенный». В оригинале сильнее:

«La raison tonne en son cratère».

— «Кто был ничем, тот станет всем» (нечто евангельское: «последние да будут первыми...»). В оригинале: «Nous ne sommes rien — soyens tout!»

— «И если гром великий грянет над сворой псов и палачей…»

В оригинале:

Et si les corbeaux, les vantoues

Un de ces matins disparaissent —

Le soleil brillera toujours!

«Вороны и коршуны» как символы несравнимы с «псами и палачами». А «есть» проще всего устранить: у Маяковского в «150 000 000», например, так:

Этот гимн наш победный,

Вся вселенная, пой!

Все это, разумеется, в случае, если «Интернационал» можно сохранить, если же нужно обойтись без этого «криминального» термина, то все же гимн СССР, победившего фашизм (страны, без которой «гибель мира», по утверждению, например, мексиканской прессы, «была бы неизбежной»), достоин более внимательного отношения. Кто утвердил совершенно посредственный текст С. Михалкова? Если еще музыка (банальнейшая!) Александрова будет одобрена, получится настоящий скандал в международном масштабе. Пусть для комиссии меркой будет по крайней мере «Марсельеза» и «Боже, царя храни» — не ниже! И даже обязательно выше. А что это за «поэзия», где из трех куплетов в двух рифмы из анекдота:

«свобода — народа»

«озарил — вдохновил»

(это вообще не рифма — не хватает только «кровь — любовь», луна — балкон, она — и он).

Возвращаюсь к своей истории.

В первые дни Октября был послан Сталиным в Великие Луки эмиссаром — «вправлять мозги» обывателям на тему «что есть Советская власть». 15/ ХI (новый стиль) был назначен Луначарским «правительственным Комиссаром Искусства Республики» — был, так сказать, первым Храпченкой [13] . Всю организационную работу по искусству в труднейший «петроградский» период (до эвакуации учреждений в Москву) — тащил на своих плечах. Это было тем труднее, что с Луначарским мы не ладили по всем основным вопросам — я никак не шел на его «наркомпромиссную » политику, и в начале 18-го года мы расстались (не очень чтобы дружески). Я ушел в 1-й образцовый батальон (Подвойский [14] ) вновь создаваемой Красной Армии, побывал снова на немецком фронте, вернулся в Питер делегатом на 1-й съезд Пролеткульта (точно не помню, когда это было — помню, что в эти дни меньшевики хоронили Плеханова), где и работал несколько месяцев, будучи членом бюро и заведующим музыкальным и этнологическим отделами Пролеткульта.

Началась гражданская война. Я всю ее провел в прифронтовых политуправлениях и политотделах армий — по культработе, иногда оставался затем и на «гражданской» работе в качестве зав. Отделом Искусств (Нижний, Казань, Саратов, Ростов-на-Дону) — в этом последнем работал в ПУ СКВО [Политуправлении Северо-Кавказского округа] редактором красноармейской газеты «На страже Революции», впоследствии «За мир и труд» — и одновременно был профессором Ростовской консерватории по теоретическим дисциплинам.

В 1921 году, отправив семью к родителям жены — в Казань, уехал в Дагестан, главным образом чтобы подлечиться. Тут начинаются печальные страницы моей партийной «автобиографии»…

Прибыв в Темир-хан-Шуру, я был назначен, по обыкновению, зав. республиканским Отделом искусств. Наркомпросом был Габиев, предСНК — не то Далгат, не то (забыл) Коркмаев? — он был женат на внучке Шамиля [15] . Первые же мои шаги вызвали столкновения с обкомом РКП(б) на почве «восточной политики». Так, чтобы возродить музыкальную школу, я конфисковал у нескольких богатых мусульман инструменты (рояли, пианино) — но у них оказались «охранные грамоты» от Габиева и этого самого мужа шамилевской внучки, подписанные явно задним числом. Меня вызвали в обком: «Ты что, восстание хочешь у нас устроить? Зачем мусульман трогаешь? Знаешь, что такое “восточная политика”»?

— Начинаю, говорю, понимать. Недаром, говорю, у вас Хаджи Акушинский (шейх-уль-ислам Дагестана) с предсовнаркома в авто разъезжает …

На меня прямо кинулись: «Ты знаешь, кто такой Хаджи! По его слову горцы сложили оружие, признали Советскую власть!»

— Так! Значит, вы боитесь, как бы он назад слова не взял? Вам тогда крышка... и вы подхалимаж разводите! Ну что же: введите его в СНК — «наркомшариатом» вместо наркомюст Ибрагима Алиева…

— Это не твоего ума дело. А впредь — мусульман не трогай, рояли останутся у хозяев! Мы автомобили у них — и то за наличный расчет брали.

— И дорого платили? А мы в Питере просто выкидывал хозяина на мостовую; если шофер артачился — наган к виску — и поехали!

— Ты опасный тип — «центровик» — смотри, мы тебя обратно в Россию вышлем!

— Я и так «в России», надеюсь. Или нет?

Так «весело» начинались мои взаимоотношения с местной властью.

Поняв, что тут проку не будет, я перешел на службу в ДСПС (в Махачкалу), где получил задание организовать участковые профсекретариаты, а заодно — от НКП [Народного комиссариата просвещения] — на собирание на местах фольклора. Я выехал в «экспедицию» в районы... Это путешествие осталось в моей памяти навеки!..

Дело в том, что я попал буквально в первые дни Соввласти — еще и «советов»-то не было, были только «ревкомы», а тут русский, да еще коммунист... дальше предревкома (и то, если это был приличный человек) мне не удавалось ни с кем связаться... если меня ставили на квартиру, то со скандалом, с милицией — хозяева выносили из «кунацкой» все до последнего ковра, сидеть тоже не на чём — я валялся на голом земляном полу. На собрания никто не являлся (а мулла в это время собирал народ в мечети, и я был там темой контрреволюционной агитации). Есть было тоже буквально нечего — не только не «угощали», но и за деньги не продавали ничего. В одном ауле демонстративно вылили под моим окном в помойку ведро буйволиного молока, а мне не дали и не продали ни кружки. О «фольклоре» нечего было и думать: ни «парт», ни «проф»задания не удавалось выполнить. Когда (кажется, в Губдене) я заставил предревкома угрозами обязательно собрать мне народ, он собрал десятка полтора каких-то оборванцев. Когда я уезжал из аула, возница, смеясь, сказал мне: «Ты думаешь, это “народ” был? Это предревкома сельскую милицию собрал и посадил тебя слушать... они ничего не понимают...»

Я, однако, не складывал оружия и упорно двигался в горы. Где-то в Гунибском округе мне, наконец, «повезло»: сельский учитель оказался коммунистом. Я поселился с ним в школе, проревизовал ячейку, но уже «служащих» на предмет создания профсекретариата собрать никак не удавалось. Учитель мне и говорит: «Знаешь, ничего у тебя так не выйдет. Я придумал одну штуку: пойдем к мулле — он у нас “сочувствующий” — посоветуемся».

Мулла выслушал нас, вооружился письменными принадлежностями, написал что-то, поставил свою печать со звездой и полумесяцем, подал мне и говорит: «Вот тебе мандат, лучше всех твоих поможет». В «мандате» было написано приблизительно следующее:

«Предъявитель сего Арслан Ибрагим-оглы Адамов (это был вольный перевод моего имени Арсений Авраамов) родился мусульманином. Но много лет жил и учился в России, поэтому плохо помнит язык и обычаи. Не нужно с него строго спрашивать, если он скажет или сделает что-нибудь не так; наоборот, нужно ему во всем помогать и учить его, если чего не знает...» Потом всяческие «ля илляга иль алла» [16] , подпись и печать… Тут же они с учителем переодели меня с ног до головы, побрили голову, оставив усы — И из меня (в черкеске, с кинжалом, в папахе) получился такой «абрек» — хоть куда!..

В первом же ближайшем ауле «мандат» (фактически фирман [17] . — С.Р.) действительно сотворил чудо: меня принимали как желанного гостя, сажали на почетное место, кормили, поили, песни мне пели и играли, и даже женщин заставляли петь и плясать и играть на гармонике (почему-то это у них женский инструмент). Словом, дело сдвинулось с мертвой точки, и я в двух-трех десятках аулов оставил заметные следы. Доехав до Карабудахкента (на обратном пути, недалеко от Махачкалы), я решил там остановиться подольше и проделать более углубленную, «показательную» работу: в один месяц были сотворены настоящие «чудеса». Участковый профсекретариат процветал (удалось даже сорганизовать ячейку «Всеработземлеса», в которую вошло до 100 батраков — я использовал тут «национальную» и «религиозную» рознь; батраки были из персов и другой магометанской секты — сунниты-шииты), в бывшем княжеском доме открыли клуб, стены которого были расписаны (по карнизам) изречениями из... Корана, близко подходящими к нашим лозунгам (вроде как в нашей первой конституции был текст из апостола Павла: «Не трудящийся да не ест»). При помощи одного «сочувствующего» грамотного старика мы таких текстов набрали сколько угодно: «Позор тому аулу, где хоть один правоверный не имеет куска хлеба для себя и детей» и проч. Мало того, мы наладили связь (верховыми курьерами) с Махачкалой и стали ежедневно получать свежие местные и столичные газеты. Против мечети на двух столбах ежедневно натягивалось полотно — «последние известия» (писал их на местном кумыкском языке тот же грамотей-старик). Мы составили и напечатали (в Махачкале) первую агитпрофсоюзную брошюру на кумыкском языке: «Сен бир будаче ган профсоюзну» («Ты — член профсоюза»). Ячейку тоже удалось привести в «христианский вид»: собрания стали назначать по пятницам в часы джуманам аза, и таким образом отвадили партийцев от мечети (для меня самого это было единственным спасением — до этого обычно с четверга на ночь уходил в лес на охоту и возвращался в субботу, иначе старики меня силком тащили в мечеть и вообще всячески «просвещали» по Корану и шариату...).

Когда была объявлена первая историческая чистка рядов РКП(б), я «довольно гордо» заполнил все многочисленные пункты «анкеты» (помню, это была целая тетрадь). На последней странице — «для особых примечаний» — я изложил довольно подробно и откровенно историю своего «мусульманства» и результаты своей индивидуальной «восточной политики». На первой же странице значилось: Арслан Ибрагим-оглы Адамов — Арсений Михайлович Авраамов. Член партии с 1912 г. Национальность — лезгин (см. последнюю страницу анкеты).

Ожидал я чистки не только «спокойно» — наоборот, думал блеснуть своими «оргдостижениями» (забыл еще, что по заданию наркома РКИ тов. Полина — единственного русского из дагнаркомов — я создал участковую «ячейку содействия РКИ», которая работала блестяще).

Приехала комиссия, председателем был русский товарищ, махачкалинский рабочий, кажется, Агафонов, точно не помню. Чистка происходила открыто: на площади стол для комиссии, вокруг все население аула. Меня по алфавиту вызвали первым:

— Арслан Ибрагим-оглы Адамов, Арсений Михайлович Авраамов — кто такой будет?

Выхожу. Пристально смотрит. Спрашивает:

— Русский?

...Молчу…

— Почему Арслан Ибрагимов?

Я растерянно (на меня с недружелюбным ожиданием и любопытством смотрит весь аул!) бормочу:

— Там, товарищ, на последней странице, у меня все изложено…

— Ну, это мы потом читать будем — здесь изволь отвечать публично на мои вопросы: русский?

— ...русский…

— Когда и зачем принял мусульманство?

— Я не принимал мусульманства, я…

— Так, значит, двурушничаешь: и партию, и народ обманываешь?

— Да вы прочтите последнюю страницу...

— Ничего я читать не буду — давай сюда партбилет!

— Не дам!

— Ах, ты... — и на меня посыпался град таких ругательств, каких я ни прежде, ни после по своему адресу не слыхал. Билет отобрали силой, хотели арестовать, грозили расстрелом «тебя, как собаку, на месте расстрелять мало!»

...Народ, недоумевающий, потрясенный, тоже шумел угрожающе... Словом, я, не ожидая конца чистки, ушел пешком в Махачкалу. Сидя в редакции газеты, я всю ночь строчил (как Курбский Иоанну [Грозному]) громовое послание в обком. Я напоминал им мои первые шаги, «восточную политику» и проч, и кончал приблизительно так:

«Моя маленькая личная “восточная политика”, принесшая к тому же бесспорную пользу делу, — капля в море в сравнении с вашей “большой”, государственного масштаба, И если за мою — меня “расстрелять мало” и у меня отнимают силой партбилет, какую “высшую” меру применять к вам, друзьям-приятелям, “товарищам” Хаджи Акушинского?»

Пару дней спустя я пошел в обком за «результатами» своего «послания». На лестнице встретил Полина, спускавшегося на своих костылях вниз. «Читали, читали, — весело приветствовал он меня. — Ты в обком? Не советую: скажи спасибо, что удрал живым из Карабудахкента — здесь может быть хуже. Посмотрел бы ты на наших наркомов, когда читали твое послание...»

Поняв безнадежность апелляции, я тут же (бросив все дела и личное имущество) сел в бакинский поезд и на другой день начал «новую» беспартийную жизнь в Азербайджане. Я поступил рабочим на нефтепромысел (в Сураханах). В короткое время выдвинулся как первый рационализатор на буровой скважине, создал молодежную бригаду, которая вдвое ускорила бурение при уменьшенном составе из четырех человек, включая мастера. Все это было достигнуто простейшими мерами: порядком в инструментах, хорошей прочисткой и промывкой белой нефти винтовой нарезки при свинчивании труб, некоторыми приемами работы, введенной в хронометрах (я был поклонником гастевского ЦИТа и знатоком НОТа [18] ). Конкретно: цепные ключи, обхватывающие трубу при свинчивании, небрежно бросали на землю, они перепутывались звеньями, и их каждый раз приходилось распутывать, и вообще употреблялось 3-4 ключа (столько же рабочих, медленно, с большим усилием двигавшихся кругом) — и все это только потому, что плохо прочищенная нарезка мешала движению. При идеальной промывке обоих свинчиваемых концов один рабочий легким шагом (а потом даже бегом) в минуту кончал дело и бурение возобновлялось. «Верховой» (у шкивов) также был «рационализирован»: к его поясу прикрепили предохранительную цепь, чтобы он не боялся упасть со своих шатких подмостков и смелее орудовал своим крюком при установке вертикального положения трубы (без чего невозможно правильное свинчивание). Цепной ключ был сделан более легким (с деревянной — вместо железной — ручкой), и его научились наматывать на ствол одним броском — по инерции. Таким образом, 1 машинист, 1 верховой, 1 на зачистке и свинчивании ствола и мастер — вся бригада. При чем так называемый «верховой» — «безработный» все время, пока целая труба ввинтится в грунт, а вмешательство мастера требуется лишь изредка, когда нужно ориентироваться в «подземных» событиях (смена пласта и проч.), то мы загнали мастера наверх на целую смену, выгадав таким образом еще одного человека. Все это дошло до Серебровского [19] , я был премирован, инициативу проявили и другие бригады, и меня перетащили в Баку на работу по специальности: я опять стал работать в Отделе искусств (у покойного Магомаева [20] ), возглавил молодежную самодеятельность (Дом красной молодежи), а также — в Высшей партшколе БК ВКП(б). Секретарем АКП был в это время тов. Чагин П.И. [21] . Он, наверное, помнит и мою первую «Симфонию гудков», и комсомольское «Рождество», и «Пасху», когда мы всучили ему (за солидную мзду — в пользу ДКМП) «индульгенцию» — отпущение грехов «пианства» и «сквернословия» за подписью «папы и мамы» Римских («действительно на 1 год во всех инстанциях земных и небесных — кроме ЦКК»), а также наши «массовые постановки» под открытым небом: «Парижская Коммуна» (на Биби-Эйбаге), «Стенька Разин» — на море («Гей, кудрявые, на весла налегай»). Словом, обжившись и зарекомендовав себя на деле, я сделал попытку «восстановиться» в партии, получить обратно свой партбилет. Рекомендации я получил недурные: коллективную — от слушателей партшколы БК и от ряда партийных товарищей, в ком числе Ясного (Итина), Зифельда и др. Со всем этим я поехал в Тифлис, где, как мне сказали, была краевая комиссия. Там я говорил, кажется, с Назаретяном, который сказал мне, что мое дело безнадежное: «В последнее время наблюдается массовый переход в мусульманство — русских, евреев‚ армян».

— Это почему? — спросил я.

— А вы не знаете? — подозрительно спросил он. — Новообращенным полагается церковная десятина («саккат»), и вот такой новоиспеченный «мусульманин» отправляется в аул, представляет «удостоверение» от муллы и в каждом дворе ему высыпают в мешок гарнец-другой кукурузы, а то и пшеницы: прошел улицу — мешок, обошел аул — подвода, объехал район — вагон! Понимаете?

— Вот так штука! Но ведь я…

— А откуда мы знаем, кто вы? Ни «Арсений Авраамов», ни «Арслан Ибрагимов» нам одинаково ничего не говорят. И кроме того, есть распоряжение из Центра — прекратить пересмотр этих дел.

Забрал я свои «рекомендации» и не солоно хлебавши вернулся в Баку. Думал — ладно, доберусь до Москвы, там поговорим.

В Москву я приехал в 1923 г. Я начал с повторения своей «Симфонии гудков» в шестую годовщину Октября, некоторые из старших товарищей должны её помнить. Гудели мои гудки и на похоронах Ильича, правда, уже неорганизованно (в музыкальном смысле), но достаточно грандиозно и траурно. (Сейчас я мечтаю — я пишу об этом и тов. Сталину — о включении их в церемониал победного «салюта», без «сирен», разумеется и тревожных прерывистых сигналов — чтобы не вызывать «панических ассоциаций.)

Но тут я должен покаяться: два года вне партии, в моем «обиженном» настроении, толкнули меня на всяческие «уклонизмы». Правда, не будучи членом партии, я мог все это только «внутренне переживать», не принося никому и ничему объективного вреда, но это помешало мне (как я мечтал в Баку) сразу же пойти в ЦКК со своим «делом»: я спрашивал себя, имею ли право, подавая заявление о реабилитации, умолчать о своей внутренней неустойчивости? А если меня спросят в упор — тверд ли я в генеральной линии партии, что тогда — лгать? Или ссылаться на то, что двухлетний отрыв от партколлектива мешал мне компетентно разобраться в положении? В какой-то степени последнее было бы правдой, но вряд ли импонирующей контрольной комиссии... Так я и прожил беспартийным и «шатающимся» до 27-го года, не будучи, по существу, ни «троцкистом», ни «бухаринцем», но скорее все-таки сочувствующим Бухарину, которого знал лично по работе в «Правде», а затем «Известиях». Но кто тогда мог думать, что Бухарин... Как сейчас помню юбилейный номер «Правды», где на первой странице — прорванный лист «Правды», сквозь который выглядывает бухаринский портрет, и подпись «Лицо Правды» — значит, ошибались и более крупные люди, чем я, грешный.

Летом 1927 года ВОКС послал меня за границу — на Международную музыкальную выставку во Франкфурт-на-Майне с моими музыкальными изобретениями и экспонатами (вместе с инженером Терменом — электромузыка). Вот тут-то я и излечился от всех своих «уклонов». Своими глазами увидел я, какой огромный, непоправимый вред наносят международному рабочему движению малейшие «нелады» в нашей партии, как злорадствуют по этому поводу злейшие наши враги, начиная от «социалистического» «Форвертса» [“Vorwärts”], кончая берлинским белогвардейским «Врулем» и парижскими «Последними новостями» Павла Милюкова [22] . Даже «наша» пресса («Rote Fahne», «Welt am Abend» [23] ) — и та нервничала и путалась, а когда мне приходилось говорить с самими рабочими, я со стыда сгорал, честно отвечая на их недоуменные (а нередко и глубоко иронические) вопросы. Тут еще Луначарский подвел (со своими «бриллиантами Розенель») — прямо хоть сквозь землю проваливайся [24] …

А год был бурный: Сакко и Ванцетти, арест вождей — до Макса Гельца (и чуть ли не Тельмана) включительно, наша Х-летняя годовщина Октября, 80-летие Гинденбурга, когда по улицам Берлина, как у нас в памятное 18/VI.1917 [25] , шли по разные стороны улиц — друг другу навстречу — враждебные демонстрации… Позорнейшей страницей истории «оппозиции» были декабрьские дни 27-го года, когда после разгрома на ХV съезде начались «покаянные» выступления оппозиционеров. Тут даже «Форвертс» в огромной статье (во всю первую страницу) под аншлагом «Историческое хамелеонство» издевался над незадачливыми «вояками», которые только что утверждали, что политика Сталина ведет к «гибели революции», а когда им набили морду, на другой же день обязуются свято следовать принципам этой самой «гибельной для революции» политики... «Кто же им поверит? Меньше всего — Сталин!» А Милюков даже поразил меня своим фельетоном в парижской газетенке: он дал такой верный анализ и прогноз всей истории, что его можно было... даже в «Правде» напечатать — смысл фельетона был: «левые слова — правые дела»…

Словом, по возвращении из Германии я тотчас начал вновь собирать рекомендации, чтобы не «восстанавливаться», разумеется (после шестилетнего перерыва!), а просто снова вступить в партию. Рекомендации были неплохие: В. Ф. Плетнев, П. И. Новицкий, Луначарский, Гр. Санников (поэт), Серафимович (писатель), прибавив сюда неиспользованные старые и справки из махачкалинской организации по поводу исключения (неплохую рекомендацию дал мне и сам виновник моего исключения — предкомиссии по чистке Агафонов (или Агафошин — не помню); изложив историю, не жалея себя, он прибавляет: «Твердо помню, что других причин к исключению не было».

Со всеми этими документами я явился в ячейку ВКП, где в то время работал. Секретарь (фамилию совсем не помню) просмотрел все и говорит:

— Все хорошо, а вот Рабочих рекомендаций не хватает.

Я говорю:

— Увы, кроме «агафошинской» нет и достать не могу, так как по роду работы с рабочими не соприкасаюсь непосредственно.

И вдруг он неожиданно вспылил:

— Куда же вы, говорит, суетесь — в рабочую партию, имея за душой ни одного рабочего?

— А что же мне делать — конкретно?

— Мало ли, говорит, путей: пойти, например, в рабочий клуб, организовать балалаечный оркестр или хор — через год рекомендации получите…

— Вы смеетесь, — говорю, — или серьезно? Ведь это ж «липа» — зарабатывать партбилет на балалайке, теряя при этом целый год научной работы. Лучше уж тогда прямую «липу» достать: попрошу Плетнева, Санникова добыть мне парочку рабочих-поручителей. Идет?

Но, видимо, я налетел на второго Агафошина: опять поток ругательств, угроз, окриков:

— Как вы смеете предлагать мне подлог? Я вас теперь насквозь вижу! (?) Убирайтесь, чтоб вашей ноги здесь не было, можете не «добывать» рекомендаций — все равно не пропущу!

Я знаю, конечно, Устав, понимаю, почему и зачем требуются рекомендации «от станка», но бывают же исключения в процессе партработы, уже в кандидатский период я неизбежно «заработал бы» рабочие рекомендации и без «балалайки», а формально — можно было бы учесть мою бывшую многолетнюю партийность, коллективную рекомендацию партшкольцев БК, наконец, хотя и устаревшую: ведь это всетаки 47 подписей, и, наверное, чуть ли не все «от станка», насколько я ребят помню…

Словом, провалилась и вторая моя попытка: других связей, кроме наркомпросовской ячейки, у меня не было…

Еще десять лет «беспартийности» — круто мне подчас приходилось без моральной поддержки партии: моя научно«изобретательская» работа, как всякое новаторство, выглядит подчас довольно-таки «еретической». Ну, скажем, синтетический звук на кинопленке — ведь это чуть ли не средневековой «алхимией» пахнет — «гомункулюса» в реторте сделать собирался — музыку без музыкантов! Директор Института (НИКФИ [26] ), где я над этим работал, Сутырин (или его преемник — не помню) был потрясен моим докладом на марксистском кружке, когда я спросил его, не совершает ли он государственного преступления, финансируя «алхимическую» лабораторию, которая занимается разложением живого организма музыки на «физико-математические» элементы или ставит себе такие задачи, как «озвучить стенограммы ленинских речей», изучив немногочисленные записи на пластинках и синтетически воссоздав ленинский голос, интонации, даже его легкую «картавость»? А за мою «Welttonsystem der Volksmusik», как окрестила немецкая пресса мою систему тонов народной музыки, ставящую проблему революции в музыкально-национальной политике, мне однажды прямо-таки «троцкизм» припаяли: я де стремлюсь искусственно задержать приобщение наших союзных республик к европейской культуре под предлогом реконструкции инструментария и нотной записи!!

Вот как помру я до времени, ничего не реализовав, кроме «гудков» — а я обещал тов. Сталину не только в музыке, а и в поэзии и в орнаментике сказать совсем новое слово, — будут тогда в затылке чесать мои судьи и обвинители. Ведь у меня и смены-то не останется — куча собственных ребят обеспечивает мне лишь условное «физическое» бессмертие, да и то в последние годы тает из году в год: из 11-ти ребят (7 сыновей!) у меня, кажется, осталось пять (о троих больше года не имею вестей с фронта, один в этом году умер от туберкулеза), двое из погибших, наверное, были бы моими «продолжателями», а теперь осталась дочка-скрипачка да малыши, из которых еще неизвестно, что вырастет — да и вырастут ли; еще двое кандидаты на tbc — на учете в тубдиспансере…

Простите за «лирическое отступление» в и так непомерно выросшем «послании»... но история моя уже близка к развязке…

В 1938 году, после четырех лет работы в Кабардино-Балкарии, где почти в одиночку поднял на ноги национально-музыкальную культуру (вопреки моим «квазитроцкистским» тенденциям?), я был всячески награжден: одет с головы до ног, премирован пятью тысячами и путевкой в Кисловодск. Уезжая в санаторию, я сделал еще одну (третью по счету) попытку вступить в партию. Я оставил все свои материалы в Кабардино-Балкарском обкоме, у некоего Звонцова, секретаря по агитпропу, кажется... а когда я вернулся, ни Звонцова, ни самого Бетала Калмыкова, ни награждавшего меня Предсовнаркома (Черкесова) не оказалось на свете. Вы лучше меня знаете, разумеется, эту историю [27] . И я не стану на ней останавливаться. Одним словом, я еле-еле выпросил в местном НКВД свою папку с документами и уехал в Москву.

Теперь, как я уже сказал выше, папки более не существует: Союз советских композиторов собирался хлопотать о звании Заслуженного деятеля искусств РСФСР и персональной пенсии, и я сдуру отдал на это дело весь «том» моих документов за 30 лет работы — в подлинниках. В панические октябрьские дни 1941 г. папка попала в печь вместе со всем партийным и профсоюзным архивом ССК…

Согласитесь, что мне «везет» исключительно! Вот и приходится мне теперь на 30 страницах расписывать свои похождения, когда язык подлинных документов был бы куда лаконичней и убедительней.

Во всяком случае, ручаюсь за правдивость и возможную точность сообщаемых сведений (за сорок с лишком лет кое-что несущественное могло, конечно, выпасть: имена, даты, цитаты). Но в общем, по-моему (быть может, смелому) мнению, я все же заслужил своею «многострадальною» жизнью право хотя бы умереть в боевых рядах, как это делают сейчас на фронте юные бойцы, подающие заявления в партию, идя в смертный бой. Я надеюсь все же не быть «почетным» балластом: если меня по медлинии подправят, мы еще повоюем, черт возьми! На какой-нибудь американской выставке «Мир завтра» я закачу такие «экспонаты», что вся Америка «закачается», еще будут щеголять американки в модных «Sowjet»-материях с моими узорами (полиритмический принцип), еще услышат негры свою музыку не в кабацко-джазовом, а в «националь ном по форме, социалистическом по содержанию» виде. Еще напишем мы настоящий гимн Победы не на беспомощно-детские стишки Михалкова, а на гениальный (и по форме, и по содержанию) текст какого-нибудь нового сверх-Маяковского, который в несколько месяцев выйдет из моей поэтической студии. В том-то все и дело, что мне, кажется, удалось взять «быка за рога», впервые применить марксистский метод к теории (и практике) искусства так, чтобы можно было не только «объяснять», но и «изменять» художественную действительность, максимально ускоряя процесс естественного «исторического» развития, как об этом чудесно сказано у Энгельса, на стр. 111-й «Краткого курса [28] » и гениально сформулировано у Пушкина:

…наука сокращает

Нам опыты быстротекущей жизни.

Это мой любимый девиз. А воюю я с Алексеем Толстым (старшим):

Гармонии стиха божественные тайны

Не тщися разгадать по книгам мудрецов.

Не только «тщусь», но и разгадываю — и немало уже разгадал, — и никакие они не «божественные» и не тайны.

Итак, прошу считать меня членом ВКП(б). За «стажем» не гонюсь, а со дня вступления обязуюсь, не жалея сил, отдать остатние годы своей жизни на пользу Родине и Партии и (если буду в силах) поднять престиж и авторитет СССР в дружественном нам культурном мире в сфере теоретических и творческих достижений советского искусства конкретно:

1) Создать и возглавить подлинную Академию искусств (не печальной памяти ГАХН и ГАИС [29] , действительным членом которых имел несчастье состоять).

2) Немедленно развернуть учебную работу в планах:

а) национально-музыкальной проблемы;

б) синтетической музыки на кинопленке;

в) электромузыкальных инструментов;

г) полиритмической орнаментики;

д) новой поэтики.

3) По окончании войны созвать в Москве Международный конгресс по музыке народов мира для установления принципов музыкально-национальной политики и создания интернациональной научной транскрипции музыкального фольклора (моя «Welttonsystem»).

4) Опубликовать (подготовив предварительно к печати) теоретический труд о принципах подлинно научной (марксистской) теории искусства.

5) Если будет одобрено, построить пневматический гудковый орган (на Красной площади?) для использования в дни общенародных празднеств (в частности, военных «салютов»).

6) Подготовить «экспертные» экспонаты для выставок в дружественных странах.

20 июня — …ноября 1943

Арсений Авраамов

Укиё сомнений

«Если б не бы да не но, были бы мы богаты давно».

Так, по свидетельству И. А. Гончарова, говаривала еще его бабушка. Но до чего же современно звучит!

Если бы это письмище да опубликовать бы, скажем, году в 87-м, к 70-летию Великого Октября, но уже в период горбачевской гласности»! Ведь это готовая повесть, кое-где перерастающая в драму, в сценарий фильма или, по крайности, телепередачи из серии «разоблачительно-исторических» сериалов. Но…

На пламенного революционера Арс, конечно, не тянет. Однако и жертвой большевизма его безоговорочно не назовешь, Конечно, налицо мифологизация собственной жизни по рецептам «Краткого курса истории ВКП(б)». Но видно, что это не более чем шелуха, короста жестокого времени, облекшаяся в броню «партийной автобиографии». Сыскать бы ключик, которым можно отомкнуть потемки чужой жизни!

«Письмо» можно сопоставить с другими документами и свидетельствами о жизни А. М. Авраамова. Можно попытаться просветлить «темные места». В избыточно красочных сценах («в полдневный жар в долине Дагестана») ввести смягчающий, отрезвляющий комментарий. Расшифровать некоторые забытые теперь имена, факты, исправить неточности, исключить явные преувеличения. Можно. Наконец, сделать выборку «музыкальных моментов» и, сохраняя авторскую их иерархию, протянуть ниточки к главным сюжетам второй части книги — так сказать, от жизни к творчеству.

Если все это сделать, может, и возникнет многоцветная гравюра в японской технике «укиё-э»? Там доску мастер резал разом, а оттиск печатал в несколько приемов: сначала только черный контур, потом фрагменты желтого цвета. За ним — розовый, красный, зеленый, лиловый, темно-синий... и вновь черный, тщательно проштрихованный рисунок прически, венчающий голову героя или героини портрета.

Громадный черно-красный партпортрет на фоне революций и войн не годился даже для ЦК. Герман Арсеньевич говорил, что отец, кажется, получил письменный ответ, вроде бы подписанный Берией. Смысл его, по словам Г. А., сводился к следующему: «Идет война, не занимайтесь ерундой». Теперь мне кажется, что и другие «облики» Арса, четко или слабо пропечатавшиеся на страницах истории, — лишь оттиски отдельных цветов, фрагменты, не сложившиеся в цельную картину... Сама же доска судьбы давилась живому  высоким давлением вселенских катастроф, подправлялась тонким резцом, но грубым топором. Щепки летели вокруг, белым в черной земле, и ярился, жирея, красный петух... Но об этом уже написано столько, что ничего не нужно добавлять. Тем более, сам Арсений Авраамов был блестящим живописцем, мастером словесных картин и моментальных зарисовок.

Но был ли он АВРААМОВЫМ? И только ли из политических соображений допытывались жандармы его «настоящей фамилии»?

Конечно, вопрос, что называется, провокационный. Но для него есть основания как субъективного, так и объективного толка. Постараюсь покороче изложить их.

В одной из моих старых тетрадей начала 80-х после записей бесед с Артемием Григорьевичем Шахгалдяном и Аскерби Тахировичем Шортановым стоит: «Простой казак, родился на хуторе Малый Несветай станицы Краснокутская. Сын Юрий (художник, погиб фронте в 1943 году) носил фамилию Краснокутский». Ту же фамилию, но уже по отношению к самому Арсению Михайловичу, называла мне и Ревекка Исааковна Жив-Михайлова, та самая Ревекка, в которую Арс был страстно влюблен в самом начале 1920-х годов — так страстно, что даже зашифровал ее имя в «фанфарах» московской «Гудковой симфонии» ноября 1923-го. Она спокойно и твердо говорила мне: «Настоящая его фамилия — Краснокутский, он сам мне в этом признался и никогда потом не отрицал». Потому-то и я в своей первой большой статье об Авраамове и «гудковых симфониях» написал черным по белому: «Донской казак Арсений Михайлович Краснокутский (1886 — 1944), известный всем под псевдонимом Авраамов (или Аrs, как подписывал он свои дореволюционные статьи-манифесты [30] )». Как же, любимая девушка и друзья-коллеги, пионеры профессионального академического искусства Кабардино-Балкарии утверждают: «Краснокутский». Конечно, я легко обнаружу в соответствующих источниках подтверждение этой версии! Загляну хотя бы в офицерский справочник 1890-х годов, найду командира 6-го казачьего полка в Люблине — и все дела. Но там — ни Авраамова, ни Краснокутского…

Еще одна странность: Арсений Михайлович крайне редко упоминал о своих родителях. О матери — вообще ни разу! Совсем не в характере русского человека, несомненно, православного и настоящего казака. «Ненастоящего» не взяли бы ни в кадетский корпус, ни в Михайловское училище, ни призывали бы в армию, а главное — не признавали бы за своего как в те шальные кровавые годы, так и позднее.

В утвержденном уполномоченным Ростовского облрадиокомитета тексте «Творческого отчета на новочеркасском радио композитора А. М. Авраамова» (28 апреля 1941 года) юбиляр, недавно отметивший 30-летие творческой деятельности говорил: «Дорогие товарищи земляки! С глубоким волнением ступил я через много лет на родную поляну. Родом я казак Новочеркасской станицы, вырос у тетки на бывшей Александровской улице...»

Никаких Краснокутских — ни станицы, ни фамилии. Ни слова об отце с матерью! И дальше вместо «родители» упомянуты только родные»: «Музыкой, в частности народной казачьей песней, я увлекался с детства, но со специальной учебой несколько запоздал… С одной стороны, старые казачьи предрассудки: родные ни за что не соглашались видеть меня профессиональным музыкантом. С другой — события первой революции 1905 года, которые надолго отвлекли меня от художественных интересов...»

Дети Арсения Михайловича — Любовь Арсеньевна (р. 1929) и Герман Арсеньевич (р. 1931) — говорят, что в семье никогда не говорили ни о деде, ни о бабке. Но даже они, малыши, помнят, как отец внушал им: «Если когда-нибудь встретите человека с фамилией Авраамов, знайте, что это ваши ближайшие родственники. Других Авраамовых нету». Именно так однажды в Якутске, в библиотеке, случайно услышав фамилию Авраамова, они нашли свою сводную сестру Елену (дочь Арсения Михайловича от второго брака). Есть и своя версия происхождения псевдонима «Авраамов», заменившего родовую фамилию Краснокутский. В изложении Любови Арсеньевны она выглядит так: «В станице, где дед был атаманом, жило много Краснокутских, и, чтобы как-то отличиться от них, отец стал называть себя Авраамовым...»

Но подчеркивать свое «атаманское» или полковничье происхождение с помощью книжного ветхозаветного псевдонима — для казака выглядит странным. Скорее это мог сделать священник, вышедший из казацкого рода, или артист, литератор, журналист, старавшийся таким образом подчеркнуть, что он первый в семье занялся «неказацким ремеслом», подался в новую, связанную с высокой культурой и писательством сферу. Так мог сделать именно сам Арсений, с юности вовлеченный в революционно-конспиративные авантюры, литературно одаренный и любивший всякого рода тонкие мистификации.

Дмитрий Иванович Донской — совсем не революционно, зато красиво и иронично! Помимо историко-церковных ассоциаций, в этом «партийном» псевдониме, выбранном самим Арсением для киевских «дел», просвечивает и символика рода: Д.И.Д. — «дид», дед. Праотец Авраам, «дед», а в дагестанской авантюре — и Авраам-Ибрагим, родоначальник всего человечества Адам, к тому же «красный» [31] . Первый парень (Арсений — по-гречески «мужественный», что с блеском и во все периоды своей жизни доказывал Авраамов), первый в роду артист-авангардист, «идущий впереди». Не случайно любимыми его литературными псевдонимами были Аrs и Арс — от латинского «искусство» [32] ; мне же всегда хотелось называть его Арс Новый — Ars nova, подобно тому как сам он в 20-е годы многозначительно играл аббревиатурами НЭП — НЭМ («новая эра музыки»). И — всегда первый по алфавиту в списках сотрудников редакций, комитетов, академий, обществ, союзов…

Но я вынужден прервать вольный полет своей фантазии, чтобы не забыть сказать о главном. Оно для А. М. Краснокутского, Краснокутского-Авраамова или просто Арсения Авраамова состояло в том, что он, казак по рождению и по душе, вынужден был скрывать свое казачество. Или, вернее, «прикрывать» его. Неказацкая фамилия, конечно, помогала. Возможно, так же возник и «хутор Малый Несветай», указывавшийся им как место рождения в документах для отделов кадров (откуда хутор и проник в позднейшие справочники и «Музыкальную энциклопедию»; все статьи про Авраамова писал И. М. Ямпольский, пользовавшийся архивом Московской консерватории). Если уж казак, то из простых, хуторянин, не дворянин. Двоюродная сестра Германа, дочь брата Арсения, Маргарита Георгиевна, как-то сказала: «..Какой еще хутор! В Новочеркасске был большой каменный дом, там он и родился». Вполне возможно, однако, что она имела в виду тот самый дом на бывшей Александровской улице, где у своей тетки провел детство будущий «Реварсавр». В таком случае возникает еще один сюжетец в этой «темной» истории.

Тетка Арсения, Мария Федоровна, была немкой (урожденная Фертиг). Она училась пению в Московской консерватории, затем вернулась на родину, где и прожила до 1942 года. Она была замужем за известным в городе адвокатом Соломоном Ильичем Гинзбургом. Всю жизнь преподавала сольное пение в Новочеркасской музыкальной школе, где до последнего времени висел на «почетной стене» ее портрет. В 1942-м семью (супругов и дочь Лидию) предупредили: «Надо уходить, немцы близко». В ответ Мария Федоровна сказала что-то о культурной нации» и о том, что опасаться, мол, нечего. Как только фашисты вошли в город, они арестовали Гинзбургов, отправили в душегубку, а трупы сбросили в шахту…

Я не любитель острых предположений, но, возможно, именно союз девицы из немецкой семьи Фертиг с казачьим офицером (полковником) стал причиной появления похожей на псевдоним фамилии Авраамов. А ее библейская «правильность» (в отличие от обычного Абрамов — иногда так и называли, путая, нашего героя), как и удивление впоследствии многих знание Арсением немецкого и древнееврейского языков вполне могли быть связаны с семьей тетки, заменившей ему скрытую какой-то семейной тайной мать и рано умершие, не на Дону служившего отца.

И последнее полешко в костер сомнений. Любовь Арсеньевна утверждает, что хорошо помнит, как в 30-е годы к ним на Малую Якиманку приехал однажды худой, высокий, как жердь, старик. И ей сказали: «Люба, это твой дедушка». Но ведь в письме в ЦК Арсений написал об отце: «Умер в 1897 году». А так ли было на самом деле? Может быть, и это «ложь во спасение»? Для «красноты» биографии и красного партбилета? Жутко.

Как бы то ни было, после страшного декрета «О казачестве» [33]   Арс просто бежит с Дона. От голода, нищеты, войны и от открывшейся вдруг перспективы быть уничтоженным в беспримерной по жестокости борьбе с казаками. С теми, кто с молодости мечтал о «красных Юга» или ненавидел их, кто проливал кровь за царя или Советы, — все равно. На хуторах организатору «отделов искусств», журналисту, акустику-теоретику-изобретателю- композитору-экспериментатору, мечтавшему «реформировать» музыку и создать искусство будущего на новой «научно-технической» основе, — на хуторах такому человеку делать было явно нечего. В родных городах Ростове, Новопоркасске — было дело, но нечего было есть. А уже пошли дети, сложно, но неуклонно вырисовывались контуры семейной жизни… И наш казак, проявив невероятную жизнестойкость и присущую ему «реактивность во всех делах, в восприятии всех явлений жизни»  (Р.И. Жив-Михайлова), нашел-таки выход. Простой и прямой, как труба. И громкий, как гудок. Нашел, рванулся, прорвался: в Баку, в Москву. А потом и в историю знаменитой ныне на весь мир ранней советской художественной культуры, частью которой был так называемый «советский авангард 20-х годов» .

Но это все потом, «в результате», в итоге. А «в процессе», в быту — никогда не болтали лишнего, вообще не говорили о «казачьих корнях» вплоть до смерти Арса. И это один из самых заметных страхов в его духовной биографии. Лишь раз нарушил он обет молчания незадолго до смерти, в послании в ЦК. Не в завещании, не в каких-нибудь записках для потомков или в сокровенной беседе с детьми — в письме вождям партии. В этом — трагическая правда жизни, рубец на сердце, трещина в душе, аневризма духа, которой страдали многие русские люди, посетившие сей мир в его минуты роковые, сгустившиеся над Россией ХХ века. Любовь Арсеньевна, медик, убеждена, что отец страдал не просто «сердцем», а именно аневризмой аорты. Но, конечно, имел в виду не это. «Не помнить родства» — одно, не говорить о нем всуе — другое. Родство Арсений, конечно, помнил. Но дети его о деде с бабкой не знают уже практически ничего…

Заслуживает комментария и другая, наиболее яркая и броская даже на «партпортрете» черта жизни Авраамова. Он — кочевник, бродяга, шатун, беглец, наездник-джигит, гимнаст на трех турниках. (Кстати, вспомнилось одно место из рассказов А. Г. Шахгалдяна: однажды в Нальчике, прогуливаясь по городу в компании друзей, седой уже, с толстовской белой бородой, Арсений Михайлович увидел во дворе свободный турник, подскочил к нему — и давай крутить «солнышко»!) Честно говоря, не понимаю, когда же он успевал заниматься всеми своими проектами и осуществлять их всегда с необыкновенной скоростью и непременно собственными руками? Впрочем, быть может это и есть казакование как способ творческого существования пассионарной личности в эпоху разлада, разрушения традиционной, оседлой культуры.

«Пассионарный Арсений Авраамов» — звучит! А может, просто шалый прожектер-авантюрист? В любом случае вопрос представляется мне исключительно важным для истории самосознания нации, ввергнутой в пучину глобальных катастроф. Арсений подвизался на ниве искусства, значит, речь должна идти прежде всего о художественном самосознании. И об авантюризме в культуре.

Моряк-писатель А. Снисаренко выпустил две книги, в которых вскрыл, наконец, пиратскую подноготную хваленой европейской цивилизации и культуры [34] . И не только европейской, но и арабской, византийской, не говоря уж о новодельной американской (северной и южной). «Колыбель культуры» — Средиземноморье — веками кишмя кишела пиратами. Северные моря были не лучше. Пиратство, а не реклама, было двигателем торговли, причиной войн, инструментом политики, универсальным каналом обмена культурными и просто ценностными, основой национальных культур, архетипов сознания, определяющим вектором градостроительства, стимулятором военно-технической и научной мысли, изобретательства, ремесел и т. д. и т. п. Великие путешествия, географические, астрономические, математические открытия, по Снисаренко, в той или иной степени оказывались связанными с пиратством. Пираты-короли зачинали пиратские династии, правили пиратствующими народами, которые захватывали города, острова, новые континенты, не забывая очищать их от коренного населения... И это — Европа? Стоило ли прорубать окно в такую зловонную клоаку? Славяне тоже вдоволь пошалили на Балтике, и по Черному морю хаживали недаром под самый Царьград…

Впрочем, с пиратством покончено. Хотя бы в личном плане. Познакомившись с Александром Снисаренко во время его приезда в Москву (в те самые годы, когда выходили его книги), я без раздумий подарил ему случайно попавшую мне в руки «Энциклопедию пиратства» на испанском языке — и был таков.

Заглянем для освежения памяти в «Словарь иностранных слов» (1984).

Авантюра — от франц. aventure: 1) уст[аревшее] приключение, похождение; 2) рискованное, сомнительное предприятие, рассчитанное на случайный успех; дело, предпринимаемое без учета реальных возможностей и обреченное на провал.

Авантюризм: 1) поведение, деятельность кого-либо, характеризующееся рискованными, беспринципными поступками ради достижения легкого успеха, выгоды; склонность к авантюрам.

Авантюрист: 1) искатель приключений, человек, склонный к авантюризму, занимающийся рискованными, обычно сомнительными делами.

Не поленимся и заглянем в большой французско-русский словарь, покопаемся в материнском гнезде смыслов.

Вот, например, a l`aventure — куда глаза глядят; наугад, Может пригодиться. Или глагол aventurer — рисковать чем-либо, подвергать опасности. S`aventurer означает отважиться, выдвинуться вперед, высунуться. Aventureusement — отважно, с риском. Aventureux — отважный; полный случайностей. И наконец, l`aventurier — искатель приключений, авантюрист, а еще пройдоха.

Последнее, как значение переносное и, к сожалению, перенесенное к нам, — я решительно отбрасываю. Пройдохой, мошенником, беспринципным типом, ищущим легкого успеха, А. М. Авраамов не был никогда. Так же, как не имел никакого отношения к пиратам в искусстве. В остальном, несомненно, тяготел к «гнездовым» французским смыслам (отвага, риск, склонность к импровизации, умение быстро ориентироваться в непредсказуемой, быстро изменяющейся, полной случайностей и опасностей обстановке). Конечно был «уст.» — искатель приключений, сильный, бесстрашный до безрассудства, «реактивный» человек. Первооткрыватель, всегда готовый выдвинуться вперед, заглянуть за грань, попробовать на вкус и на ощупь новое, закрутить «солнышко», сделать кульбит в будущее. Его авантюризм — не бизнес, не гешефт (не аферизм), а готовность к открытию, заряженность на открытие, и притом непременно личное, добытое собственными, а не чужими руками. Любой эксперимент — риск, любой экспериментатор — немного авантюрист. Особенно в искусстве, где риск, отвага, успех, поражения — всегда индивидуальны. Трус не может быть художником, искусство всегда отважно, рискованно, в той или иной степени авантюрно. А постоянная готовность «высунуться, выдвинуться вперед» — лучшая и благороднейшая черта того, что мы именуем «авангардизмом» или просто «авангардом». Авангардизм и авантюризм — родные братья, едва ли не близнецы. Русский язык и, главное, реальная жизнь русского авангарда подтверждают это сходство. По-французски l`avant-garde — передовой отряд. А в авантюре (l`aventure) — сквозит ветер, le vent.

Но натура — натурой, а история — историей. Из-под черно-красной плакатной схемы «партбиографии» пробивается обжигающее пламя непрерывной череды революций, войн, репрессий (помните глухо упомянутую «историю» с исчезновением всей партийно-государственной верхушки Кабардино-Балкарии в 38-м?)...

А сейчас необходимо закончить задуманное и «допечатать » карту странствий Арса по волнам взбаламученного российского быта.

Маята

За стеклом книжной полки на расстоянии вытянутой руки от нашего стола белеет карточка с выписанными из журнала золотыми буквами поэта Михаила Кузмина: «Твердая вера, неизменный обряд, стройность быта и посреди этого живое земное дело — вот осязаемый идеал жизни и счастья [35] ».

Так близко... лишь руку протянуть! Но Арсений Авраамов не ж ивал  так никогда.

Я писал эти строки в мае 1997-го. Праздник Победы и гул отгремевших боев сливались с запахом распустившихся разом тополей. Двухмесячный внучонок Тимка удивленно смотрел на мир черными глазами. По желто-зеленому холсту наивной кисти старика П. Леонова мчался размашистой рысью белый в красной сбруе орловский рысак. В голубом небе над ним неслись ласточки, понизу в елках рыскали волки, преследуя зайцев... Какой простор! Покой и воля. И где-то в углу, за деревьями, белеет мирная хатка.

Я смотрел на холст, прибитый мебельными гвоздиками прямо к стене, думал, перебирал бумаги в толстых «авраамовских» папках — и читал про войну. Читал и пытался сложить в одно целое разновременные записи и рассказы Германа о последних месяцах жизни отца. И о его смерти.

«Перед самой войной отец хотел широко отметить свое 55-летие. Но Гитлер не дал! Надо же было так родиться 22 июня!

Летом 41-го мы с Якиманки поехали на 57-й километр (рядом в Абрамцево), на дачу, которую нам «дали»: отец подрядился работать сторожем. Время страшное, но для нас там был рай. Мы ни разу не ездили в пионерлагерь от Союза композиторов. А тут — лес, грибов-ягод уйма. Отец будил нас пораньше, и мы уходили за грибами. Помню, он по лесной тропке идет... на руках, а мы прыгаем, визжа от восторга. Набрав грибов, садились на пеньки, отец вынимал сверток с хлебом и огурцами, разрезал их, натирал солью и раздавал нам. Замечательно вкусно!

На прогулках часто встречались с актрисами Рыжовой и Тучаниновой (две старушки в черных пиджаках и с орденами на груди). Ходили в гости к композитору А. Новикову. Собирали ему для самовара шишки, а он платил нам по копейке за штуку. Каждый вечер видели возвращавшегося на дачу из Москвы А. В. Александрова.

Осенью начались налеты. Несколько раз прятались в лесных оврагах. Отец по ночам дежурил на краю поселка под грибком. Там висел рельс, и при налете он колотил в это било, подавая тревогу. Жалко его было: уходил в холод, темень, мокреть. Но радостно. Он уйдет, а мы все: “Ура!” Он ведь мог любому все отдать. Был, например, гитарист один рыжий, так он ходил к нам все съедал! Придет с отцом, тот — к столу, все сгребет — и гость. А мы сидим, облизываемся…

Как многодетная семья мы подлежали эвакуации, но отец сумел “открутиться”. Откуда он знал, что Москву не сдадут? Ведь мы все могли погибнуть. В середине октября бежали в Москву. Уже выпал снег, мы ехали в санях, сзади бежала собака Бобка. Мы плачем, просим взять ее с собой, отец кричит: “Куда? Какая собака?” Электрички были переполнены, люди сидели на крышах. С трудом влезли в вагон, Бобка как-то прошмыгнул в другой. На Ярославском вокзале выходим — вот он.

Радуемся: “Давай возьмем, пап!” А он в ответ: “Сами не знаем, как будем жить в Москве, может, перемрем все, как собаки”. Тут летчики шли мимо, свистнули, и Бобка побежал за ними…

С Якиманки на ночь уходили в метро “Библиотека Ленина”. Отец таскал на спине огромный узел с одеялами и подушками. В 4-5 утра подъем, быстро на улицу — а там все небо в прожекторах, зенитки палят, радио говорит об оставленных городах. Однажды бомбежка застигла нас на Большом Каменном мосту. Побежали к “Ударнику”, постучались — сторож открыл и впустил всех в кинотеатр. Там и переждали ту тревогу.

Потом переехали в дом композиторов, в квартиру В. М. Беляева. После Якиманки это был дворец! Беляев эвакуировался, и нас на зиму впустили к нему.

Отец ходил на работу в хор Яркова [36] . С какой радостью мы однажды встретили его, когда с мясокомбината, где выступал хор, он принес бидон с настоящим густым мясным бульоном!

Мы, детвора, дневали и ночевали в бомбоубежище Союза композиторов. В зале заседало правление. А рядом с бильярдом был буфет, где можно было чем-нибудь поживиться. Помню, играют два композитора, и один другому говорит: “Дай папироску! Войди в мое положение: я уже давно один шалфей курю”. Мы с братишкой Измаилом ходили по Москве и собирали окурки, складывая их в выданную отцом коробку. Дома он их потрошил, мешал табак с какими-то травками, забивал трубку, мама сворачивала “козью ножку”, и они наслаждались "плодами наших трудов”. Иногда отец ходил за куревом к часовым у французского посольства: разговорит их, увлечет чем-нибудь, они и дадут закурить.

Он стал часто болеть, мы рубили лед, чтобы остановить кровотечение. А к весне вернулись на Якиманку. Как у правления не дрогнула рука нас с больным отцом возвернуть в эту трушобу, когда в доме композиторов пустовало множество квартир? Брат Володя заболел туберкулезом, и в 43-м мы уже хоронили его на Даниловском кладбище…

В день рождения отца я принес в кулаке вареное яйцо, заначенное мною от школьного обеда. Постучал в дверь и поднес ему «гостинец». Он поцеловал меня и заплакал. Слезы у него вообще были близко. Сидит, например, с хористами, показывает им фото мамы в молодости — “Эх, гарная дивчина была!” — и слезы катятся из глаз... А в 43-м ко дню его рождения мы долго “копили” продукты и устроили настоящий пир. За всю войну единственный раз наелись.

Но тревога за отца уже не покидала наш дом.

Однажды хор выступал на радио. Сидим, слушаем. Вдруг песня прервалась, полная тишина. Мама с сестрой переглянулись со страхом... ждем... потом мама звонит на радио. Ей в ответ: «не волнуйтесь, передача прервана по техническим причинам». Отлегло от сердца: на этот раз пронесло. Когда отцу неможилось, хористы приходили репетировать к нам домой. Из раскрытых окон лились чудесные напевы, а соседи, прохожие стояли во дворе и слушали.

Весна — самое плохое время для сердечников. 19 мая была страшная жара. Отец поехал в Союз композиторов, получил деньги, сел в трамвай. Сунул руку в карман, а денег нет! Украли. Кондукторша подходит, надо брать билет, да денег нет. Она остановила трамвай и выгнала его из вагона. И он — такой был! — пошел пешком, под палящим солнцем, с непокрытой головой, почти от Белорусского вокзала через весь центр до Якиманки. Это и здоровому далековато, а он пришел домой, высунув язык. Мы уже давно его ждали, мать на него накинулась, потом — в слезы. Как теперь продуктовые карточки выкупить?

Поздним вечером вдруг кричит: “Витя, вставай, включи свет, папа умирает!” Свет был отключен за неуплату — просто провод обрезан. Виктор тогда уже работал электриком, соединил концы, загорелась лампочка. Мы с братом выскочили на улицу, смотрим в окно отца. Тени жуткие мелькают, суета, крики, старушка-соседка (врач) бежит со шприцем в руках... и вдруг гром, молния, дождь как из ведра. От грозы прячемся у соседей. Потом кто-то пришел, увел нас домой. Во время этой грозы отец умер.

…Поел, закурил, сказал вдруг: “Что-то голова кружится, прилягу”. Лег и умер. Сердце не выдержало. Соседка с уколом не успела, приложила ухо к груди и сказала: “Поздно”. А природа его оплакала.

Он лежал дома две ночи и целый день, пока, наконец, мы смогли схоронить его. У нас такая теснота была, все перегородочки, перегородочки. Отец, бывало, мать из кухни вызывал свистом: ходить по закоулкам долго, а так позвать — не слышит, примуса шипят... В его комнате (метров в десять) посередине стоял рояль, который часто превращался в ложе для припозднившихся гостей. В общем, теснота. Гроб пришлось выносить стоймя. Выносил инвалид, дворничихин сын. А чтобы сестра Алла смогла пойти на похороны, с отца сняли брюки и сшили ей юбку. Вот и Даниловское кладбище, где год назад схоронили брата. Гроб не открывали — жара. Прибежал Виктор, попрощался с отцом, с нами и с узелком за плечом ушел на фронт. Мы осиротели».

Это — самый светлый, нежный, окрашенный сыновней любовью и наивной чистотой детства рассказ об Арсении Авраамове как «бытовом человеке» или просто — как человеке. Но почему я впервые ощутил дрожь жизни Арса в рассказах о его смерти?

Мрак времени. Потемки убогого быта. Неистовый порыв стихии. Разрыв аорты — быстрая смерть, озаренная вспышками молний и светом, зажженным сыном по крику матери... В совпадении этих обстоятельств разом развязались многие узлы, по его собственным словам, «полуфантастической, теснейшим образом связанной со временем» (Д. В. Житомирский) судьбы. Однажды и сам Арсений, охваченный страстью и страхом, одним махом прочел философский «ужастик» Густава Мейринка «Голем» в полутемном вагоне поезда Ростов — Москва, изредка озаряемом внезапно выныривающими из заоконной тьмы огнями. А потом написал любимой девушке: «Книга открыла мне многое во мне самом и моей нелепой судьбе [37] ».

Нелелая, но захватывающая, авантюрная, грозова. Молниевидный образ Арса сложился именно таким еще и потому, что всякий раз в беседах, встречах, письмах, статьях я натыкался на анекдоты — комичные, героические, жуткие. В таком анекдотическо-героическом стиле, в резкими перебивами, вспышками, перескоками («монтаж атракционов») написано авраамовское послание в ЦК. И с грозовой вершины его жизни я спускаюсь также — скачками — К «точке кипения», в кратер 700°.

Грузный старик Аскерби Шортанов согласился встретиться со мной, как только узнал, что я хочу что-то написать об Арсении Авраамове. Мы разговаривали у него дома в Нальчике, в небольшой комнате, украшенной роскошным настенным ковром. На ковре висели два скрещенных кинжала в серебряных ножнах, чуть повыше — фотография какого-то седобородого старца в черкеске. Я был молод и, усаживаясь под ковром, наивно спросил: «Это ваш родственник там на фотографии?» Из-за плеча сидевшего напротив хозяина глядел с портрета Сталин (его-то я сразу узнал!). Шортанов посмотрел на меня гневно. Потом, вероятно, вспомнил об Авраамове, помягчел, буркнул: «Это Шамиль». И стал вспоминать свою молодость, 30-е годы, совместную работу с поэтом Авраамовым, с поэтом и писателем Али Шогенцуковым (репрессированным, как и другие кабардинские знакомцы Арсения Михайловича), обиды, несправедливости, утраты, праздники. Говорил медленно, долго, с необычайным уважением к Авраамову и как-то трепетно, неформально, не как «основоположник об основоположнике». В маститом драматурге, получившем свое первое почетное звание еще в 1939 году, я вдруг увидел человека, до последних лет жизни сохранившего чувство детского, радостного удивления от общения с Арсом. Было еще и горькое ощущение вины. О ней все время вспоминал сам Шортанов: «Нам с Шогенцуковым дали заслуженных, а ему нет — через НКВД не прошел, он ведь из партии был исключен...» И каждый раз, как вспомнит об этой несправедливости, начинает уговаривать меня быстренько написать «книжечку» про Арсения Авраамова и издать ее в местном издательстве «Эльбрус». «Я помогу, — говорил Шортанов, — про Авраамова в Кабарде многие помнят, никаких проблем не будет... “А. М. Авраамов и его деятельность в Кабардино-Балкарии” — такую книжку издадут быстро, я уж постараюсь». И в надежде окончательно соблазнить меня вспоминал все новые детали и рассказывал все более красочно, театрально. Одну такую сценку, сымпровизированную А. Т. Шортановым под перекрестным огнем суровых взглядов двух вождей на фоне ковра с двумя кинжалами и ласковой тишины весеннего Нальчика за окном, я помещаю здесь.

«Музыкант он был удивительный, обладал фантастическим чувством национального колорита. Но в быту — страшно неорганизованный. Я часто видел его в ботинках без шнурков, задники вечно стоптаны, а иногда смотришь — одна нога обута, другая боса. Да, вот с одеждой и случился однажды настоящий анекдот.

В 1936 году вся республика готовилась к юбилею — 15-лет установления Советской власти в Кабардино-Балкарии. Авраамов руководил музыкальной частью праздника, писал много музыки, в том числе знаменитый, очень популярный впоследствии «Кабардино-Балкарский марш». И, конечно, сам дирижировал огромным сводным оркестром, основу которого составляли немецкие колонисты. Перед войной их у нас было немало, и немало было прекрасных духовых и прочих любительских оркестров. Вообще масштабы праздничного представления в Нальчике были грандиозны. Более 3000 участников — певцы, музыканты, народные шуты, циркачи, гармонисты (последние, кстати, тоже участвовали в исполнении марша Авраамова, но играли его не по нотам, а по слуху, каждый по-своему, значит).

На площади перед Домом правительства был сооружен огромный амфитеатр. На специальных вышках установили киноаппараты. На трибуне — Буденный, Постышев, командующий ВО Каширин, конечно, Бетал Калмыков [38] , все в белых черкесках и папахах. Одежде вообще было придано особое значение. Никто не мог участвовать в демонстрации-шествии без национальной одежды и обуви. У кого с этим было плохо — пожалуйста, выдавали все новое. Одевало праздник ателье № 1, обувала обувная Фабрика. В общем, расстарались…

…Буденный верхом принимал парад, с удовольствием гарцуя перед трибуной. И вдруг на ишаках выскочили “абжахафы” (народные шуты, скоморохи) и образовали потешный эскорт маршалу. Их было около ста человек, и на празднике они могли делать все, что угодно. В некотором возбуждении Буденный поднялся на трибуну, там его ждали с хохотом, а внизу тоже все хохотало... пока не начали палить пушки. Началась моя инсценировка на тему “Установление Советской власти в Кабарде”, для которой Авраамов написал кантату “Счастье народа” и упомянутый марш.

Я уже говорил, как беззаботно относился Арсений Михайлович к своему внешнему виду. Поэтому для такого праздника ему по заданию Б. Калмыкова купили великолепный бостоновый костюм (рублей за 400 – 500). Калмыков вообще великолепно к Авраамову относился, любил его; когда тот приехал с большой семьей, отдал им целый дом раскулаченного персидского торговца на Почтовой улице. В доме было шесть комнат, вроде просторно, но там скоро стало тесно, потому что Арсений водил к себе хористов, музыкантов, с которыми работал, они там репетировали, спорили. Он очень общительный, щедрый и бескорыстный был человек, готов был поделиться последним, хотя и сам часто заходил ко мне или к Али Шогенцукову “перекусить чего-нибудь”. Мы же друзья были. Но одно дело — накормить, а другое — отдать новым друзьям по комнате в своем доме, где и так полно народу. А он сделал это, и в доме на Почтовой стали жить Индрис Кажанов, знаменитый гармонист, и народный певец-орденоносец Кольчуко Сихажев. Но это все потом, после бостонового костюма и того, что случилось с ним на празднике 15-летия республики.

Дирижер выглядел прекрасно! Высокий, веселый, в отлично сидящем дорогом костюме. На него тоже смотрели, как на «костюмированного» участника грандиозного зрелища. Но вот настал момент звучания марша. Авраамов поднял руки. Музыканты приготовились. Он вдруг взмахнул руками с такой яростью, словно дирижировал героической симфонией. Грянула музыка, все пришло в движение. И только стоявшие на трибуне видели, как от этого яростного взмаха треснул бостоновый костюм, посыпались пуговицы и стали спадать элегантные брюки. Буденный вздрогнул, сказал удивленно: “Ого!” — и закрутил свои знаменитые усы. Круговерть праздника неслась вперед, и я уже не помню, как выпутался Авраамов из пикантной ситуации. Костюм сидел отлично. Да характер не тот!»

Тот характер, тот самый. И в этой истории он, конечно, важнее, чем все усы вместе взятые. А Буденный — что ж, жизнь сталкивала Арсения не только с выматывающими душу тяготами быта. Но внимание, подобное тому, что проявил Бетал Калмыков, в жизни Ареса — явление исключительное. Послание в ЦК — последняя просьба — осталось без ответа. А до него, перед поездкой в Нальчик, было письмо к наркому просвещения А. С. Бубнову, которое в отчаянии написал, но неизвестно, отправил ли по адресу «нищий авантюрист-мечтатель».

«Глубокоуважаемый тов. Бубнов!

Я обращаюсь к Вам в крайней нужде, не видя другого исхода из безвыходного положения, в котором нахожусь в настоящее время.

Я музыкант-ученый с европейским именем, действительный член ГАХН, крупный изобретатель в области звукового кино, автор новой музыкальной системы, которая в 1927 году на Международной выставке получила название “Вельттонсистема”, и еще — это я не сумел с очевидностью д оказать  — революционный теоретик искусства вообще, уже практически прорвавшийся от музыки — к искусству слова, орнаментики, киноискусству, не бесплодно мечтающий о создании единого научно-материалистического базиса социалистического искусства. Но если бы Вы заглянули в мое жилище, Вы подумали бы, что попали “за границу” к безработному — в последней стадии нищеты, накануне коллективного самоубийства. На площади 31 кв. м. в одной комнате с проходным коридором размещается семья из 10 человек (7 малолетних детей — оборванных, грязных, в духоте, сырости, на голодном пайке).

Тут же (в проходном коридорчике) — и “кабинет ученого” с двухэтажными нарами, над которыми пристроена висячая “конторка”, служащая рабочим столом. Остатки растерзанной детьми библиотеки свалены в сундук, служащий ложем матери семейства. Окна наполовину забиты фанерой, стены ободраны, потолок зияет трещиной и грозит обрушиться на детские головы — словом, мерзость дикости невообразима. Но это бы еще полбеды: старший (восьмой) сын — даровитый художник (Юрий. — С.Р.), вынужденный работать каменщиком ради койки в бараке (у меня его уже негде поместить совершенно), из-за этого бросил учебу. Дочь 12-ти лет (Алла. С. Р. [39] ), ученица школы Гнесиных, не имеет угла для занятий музыкой, как и я сам, так как детишки — на горе — поголовно музыкальны и поют за нею хором все ее этюды и упражнения. К тому же я взял ее из 26-й школы МОНО (5 группа), так как совмещать в такой обстановке музыку с общим образованием оказалось невозможным — работать вообще можно ночью, когда засыпает мелкота.

С ужасом думаю о том, что подрастает следующий кандидат в музшколу, несомненно, талантливый мальчуган 8-ми лет — ему уже совершенно негде будет работать.

Что я сам предпринимал для ликвидации такого ужаса? Все, что позволили время и силы. Вашим именем доходил до т. Енукидзе с ходатайством о поселении меня в Доме правительства или в одну из освобожденных при переезде туда квартир — ничего не вышло. Ходатайство секретаря попросту не удалось продвинуть, так как владелец комнаты умудрился получить на нее броню и передал её каким-то знакомым.

Жилкооператив мне не по средствам — квартиру, достаточную для моей семьи, можно получить, лишь выплачивая годами по 200—250 руб. в месяц, о чем я не могу и мечтать, так как хронические долги по квартплате держат быт под угрозой выселения.

Советовали мне еще обратиться в Секретариат тов. Сталина, к А. М. Горькому, etc., etc. По здравому размышлению я решил все же сначала обратиться к Вам как Наркому просвещения и прошу уже Вас оказать мне возможное содействие в тех инстанциях, от которых все это зависит… Заодно позволю себе упомянуть и о другой стороне дела: в смысле работы я не чувствую себя ни использованным в должном масштабе, ни обеспеченным материально, если бы…»

Тут либо письмо оборвано, либо конец его потерян на помойке — не важно; важно, что все прервалось на «если бы».

«Если б не бы да не но, были бы мы богаты давно».

Нет, как это верно было подмечено про нас бабушкой Гончарова! Да и вообще в письме наркому многое хочется отметить, Например, актуальность «угрозы выселения» и абсолютную бесперспективность решения квартирного вопроса для миллионов россиян накануне замышленной «жилищной реформы». Или полную неактивность прошлого (большей частью печально-безысходного, авраамовского, от праотцев идущего) опыта «обращения в инстанции» и лично к «тов.»: этот поезд ушел! Изживайте в себе иждивенческие отношения! Государство не нянька, не мамка, а лямка, которую мы должны тянуть, вытягивая Россию на дорогу прогресса. Вы тяните, а другие будут добывать «брони», льготы, передавать знакомым комнаты, квартиры, дома, земельные участки, заводы, пакеты акций «Газпрома» и т. д. И потом: столько детей?! Это ж ужас! Но — сам виноват. Что выбрал, то имел...

Мы сваливать

не вправе

Вину свою на жизнь,

Кто едет,

тот и правит,

Поехал, так держись!

Арс держался, как мог. Потому что выбрал сам свою «радость-страданье». Но: «…Мне-то как раз дар скорби и не подходит: мне нужна радость, много радости, а в борьбе все же слишком много страдания. “Schönen Scherz” у Шенберга, “Радость-страданье” у Блока — это, конечно, все так, но радости должно быть много больше — иначе силы покидают меня... Поэтому: не скупись, Радость Моя, шедро изливай на меня свою Юность, свою Любовь — все это возвращу Тебе сторицей!» (из письма к Ревекке Жив от 26 октября 1923 года; см. далее). Источник радости — соединенная энергия любви, творчества, революции (к этой его оригинальной концепции жизнестроения мы подошли уже совсем близко); в большой семье, где вместе жили дети, рожденные разными матерями, лучистая энергия радости сохранилась даже среди «невообразимой мерзости» быта. И — было творчество, наука, музыка, заразительная жизненная сила таланта.

Иногда Арс пытался реорганизовать «низкий» быт на высоких началах или хотя бы возвести над двухэтажными нарами перегородочно-примусового быта «висячую конторку» быта творческого. Тогда появлялся план — «План Великих работ». Один такой сохранился архиве Г. А. Авраамова.

Лист, выдранный из старой бухгалтерской книги, исписанный с двух сторон карандашом, приклеен к обложке с надписью: «Новая поэтика. Эскизы и материалы. 1932». Открывая рукопись, Арс непременно натыкался на свой «план», написанный в одно время с письмом Бубнову.

Итак, маленькая домашняя утопия в форме наказа самому себе была написана карандашом на листе из бухгалтерской книги 20 марта 1934 года.

Приступаю к организации творческого быта по линиям:

1. — своей творческой работы.

2. — творческой учебы Аллы и Арсения.

3. — инструктажа Ольги (жены. — С.Р.) в помощь 1 и 2

Срочным является 2-й пункт программы,

3 основных раздела

а. Выработка мировоззрения;

б. Специальная учеба (музыка);

в. Общеобразовательная работа.

По разделу а: беседы 1) о смысле жизни и религии, 2) о труде и порядке, 3) об искусстве и науке, 4) о выборе профессии, 5) о бессмертии (половая проблема и творчество), 6) любовь и привязанность, 7) Революция (с большой буквы) и моя работа.

По разделу б: фортепиано (клавиатура, октавы и квинты, чистый строй) — пьесы в 4 руки.

По разделу в: математика и акустика (первые сведения в связи с теорией музыки).

Расписание. Бужу детей в 7 ч. утра (в дальнейшем будем начинать с гимнастики), до 8.30 — беседа, до 9.30 — слушаем музыку, до 10 ч. — музучеба.

В 10 ч. 15 м. уезжаю. Они слушают детскую передачу и затем занимаются музыкой. Во время занятий одного другой готовит общеобразовательные задания и обратно. По моему возвращению — общеобразовательная учеба,

Вечером — слушаем музыку (когда того стоит) и читаем вслух вместе. В 10 часов — дети в постели (без пижам).

Тема сегодняшней (первой) беседы: наш «План Великих Работ» — обо всей начертанной здесь программе.

По пункту 1. Моя программа: на фабрике

1. Проверить с помещением и кредитами.

2. Двинуть заказы и заявку на радиоконструктор.

3. Приготовить программу экспериментальной съемки и подготовить ее в ближайшее время.

4. Поговорить с Саттелем о бытовых проблемах,

5. С Евтеевым-Вольским — о работе лаборатории,

Иметь в поле зрения:

1. Радио. 2. Доклад в консерватории. 3. Грампластинки. 4. Концерт. 5. [неразборчиво. — С.Р.] проекты, 6. Союз композиторов. 7. Свой ансамбль. Для всего этого — закончить муз, программы. Шишов, Поляновский.

Отсюда — срочно с текстами Асеев (зачеркнуто. — С.Р.), Шостаков, Клюев, Юра (сын? — С.Р.).

Статьи.

По пункту 3 (жене. — С.Р.): к 8.30 дети должны быть накормлены. Организационная помощь детям днем. Поддержание порядка в комнате.

Когда письменно планируется для жены «поддержание порядка» или утренняя кормежка — это верный признак «безбытности », характерно советского отсутствия всякой стройности домашнего быта и тем более «неизменности обряда» (М. Кузмин). Хаотичный, походно-привальный, постоянно переходный, барачно-временный характер такой жизни невозможно изменить периодически или спонтанно сочиняемыми «режимами дня», кампаниями за «оздоровление быта» или государственными пятилетними «планами великих работ», в которых высокопарно декларируемые идеалы «светлого будущего» и детально прописанные показатели народного хозяйства (от создания новых отраслей промышленности до производства бюстгальтеров или куриных яиц) соседствовали с элементарными требованиями «укрепления трудовой дисциплины». Изменить жизнь может лишь сам человек, помнящий о том, что «царство Божее внутри нас».

«Твердая вера, неизменный обряд, стройность быта и посреди этого живое земное дело — вот осязаемый идеал жизни и счастья». Многие в России достигали этой осязаемости? Случайно ли Ф. Степун и некоторые другие русские философы начала века корень многих проблем русской жизни и национального характера видели именно в отсутствии развитой «средней культуры», обеспечивающей жизни осязаемую прочность и устойчивость земного порядка? Древний огонь православной аскезы пылал в бездонных глубинах гигантской пропасти, разверзшейся от края и до края Российской империи. Арсений Авраамов жил во времена провалов, падений, свержений, исчезновений целых пластов, укладов, материков старой жизни. Он пытался взлететь на крыльях духа. «Перескакивал», перепрыгивал через провалы быта, хватался за край, цеплялся за каждый корешок, сучок, обломок, срывая ногти, подтягивался «на зубах», не забывал и методы барона Мюнхгаузена (волосы дыбом? хватайся за них и тащи себя вверх). Конечно, это авантюра, авантюрный склад личности казака-экспериментатора многое объясняет в авраамовской «битве за жизнь». Его «разбросанность» — и индивидуальна, и исторична (национальна): такова была востребованная эпохой форма проявления цельности личности, отразившаяся и в искусстве, особенно в феноменах стиля (эклектика, модерн, полистилистика, «монтаж аттракционов»). Но при всем при этом Авраамов — жил. Бросить поводья, опустить крылья не позволяла семья и воплощенные в ней жизнелюбие, оптимизм, мужество. Прекрасный наездник и друг Есенина, Арс, конечно, оценил бы последние стихи Николая Рубцова:

Мы сваливать

не вправе

Вину свою на жизнь.

Кто едет,

тот и правит,

Поехал, так держись!

Я повода оставил.

Смотрю другим вослед.

Сам ехал бы

и правил,

Да мне дороги нет…

Оценил бы, но сам повода не бросал. А если и опускал, заснув на скаку, то верный конь находил верную дорогу, хотя путь веры тернист и не всегда прям и ясен... Однажды, шутя и радуясь, Арс написал:

«Единственный аванс, полученный в редакции, истратил на пальтишко и пр. Это было необходимо.

Питаюсь в “Стойле Пегаса” — кафе имажинистов — gratis [бесплатно], в счет будущих благ, ночлег имею тут же (“в отдельном кабинете”) — одним словом: мы с Пегасом в одном стойле… а днем седлаю его и летаю с фронта на фронт... а может, это я сам и есть Пегас?» (из письма к Ревекке Жив от 30 сентября 1924).

Пальтишко накинул, прыг на Пегаса — и полетел! Таким быто-поэтическим авраамовским кульбитом мы попадаем в начало 20-х годов, в точку, где вязались узлы, разрубленные грозовой ночью мая 1944-го.

700°

Семьдесят пять лет в частном архиве хранилась рукопись вулканической мощи. Более необычного по форме любовного письма я не читал никогда. Впрочем, любовные письма и не предназначены для постороннего чтения. Но это, написанное по авраамовскому обыкновению на больших линованных листах старой («царской») амбарной книги, не случайно названо не письмом, а «ревтрактатом».

Арсений Авраамов

Ревтрактат

О

НОВМУЗЭРЕ

«Без предков»

СССР

6-й год 1-го века

Вся эта первая страница-обложка написана красным. А дальше — раскаленные докрасна строки страсти, отлитые в характерную для Арса форму мифопоэтической декларации.

Ревекке Жив

Твое дитя Тебе вручаю —

Люби его, как я люблю Тебя!

21/VIII–23

6/VIII–1923

Да будет вовек благословен этот день —

день нашей встречи

Затем, на третьей уже странице, — еще одно посвящение:

Из мертвых вновь восстал Арсений Авраамов —

Я жив, Ревекка! Жив!

Скрепили подписью:

Арсений Авраамов

Р. Жив

Воскресенье 19 (6) августа 1923

После стремительно сменяющих друг друга жанрово-стилистических установок пошел текст, который и сегодня понятен каждому без всяких комментариев.

Эти строки — одной Тебе.

ЛИР — Любовь, Искусство, Революция — по равнодействующей этих трех движущих сил идет моя жизнь. И я не стыжусь перед Тобой сознаться, что величайшею из них, Любовью, определяется весь итог этой жизни. Я многого достиг в моем искусстве, в революции я был на вершине гребня волны и все тщетно... обделив меня Любовью, судьба свела к нулю все, все... Ты видишь: разве в Ростове, в «Трудовом Доне», в нашей «консерватории» место мне, чьи мысли, облеченные в плоть и кровь слова и дела, могут перевернуть мир... «Дайте мне точку опоры», — сказал некогда Архимед... Увы, мой «архимедов рычаг» мысли — в столь же трагическом положении… точка опоры... дай мне ее, Ревекка — мы попытаемся вдвоем повернуть колесо истории... хочешь, Любовь моя?

Но помни: я хочу безмерно многого — моя точка опоры должна быть несокрушима — или — гибель обоим... Есть два пути: если веришь в свои силы — сломать, разрушить все прошлое — твое и мое — и без колебания, без оглядки — вперед, к заветной цели — она стоит такой жертвы: ведь «мы новый Мир построим» — не в сказке, не во сне — в реальности… Если сомневаешься в силах своих, есть другой, не менее чудесный путь: все втайне — глубоко в сердце затаим Великое и никому — даже друг другу — больше ни слова... пусть за нас говорят плоды нашей Любви, наши бессмертные дети: ты будешь их Отцом, я — Матерью... Я найду силы забыть об окружающем кошмаре и творить, творить — рожать без конца…

Я встать хочу в ряды Эдиссонам,

Лениным в ряд,

в ряды Эйнштейнам!

Право же, Любимая, у меня больше прав на эти слова, чем у Маяковского — помоги мне осуществить мое право… Ты увидишь, что и в Любви я творец Нового, за Любовь заплачу небывалой ценой!

(Следующий абзац в рукописи густо зачеркнут красным.)

Третий путь — такой безнадежно-печальный... уйду, куда глаза глядят, все оставлю, всех покину... и — если вынесет эту муку усталое сердце — когда-нибудь дойдут до Тебя скорбные напевы.

«Певца Любви, певца своей печали» — вестью обо мне будет Тебе мое новое имя Арсений Жив... жив… но что это будет за жизнь... Ревекка, Любимая, спаси — откликнись!

1

Миропознание

и

Жизнетворчество

Любовь =

= Искусство =

= Религия =

= Наука =

= Философия =

= Революция =

Великая Проблема

6 = 1

Шесть великих творческих сил стремят Человечество в бескрайние дали Грядущего по пути от миропознания к жизнетворчеству:

Любовь

Искусство

Религия

Наука

Философия

Революция

Шесть могучих Дев-Вождей, вокруг которых сплотилось все живое, все прекрасное, все творческое на земле…

И — шесть непримиримо враждебных станов вижу я ныне на великом историческом распутье, на пороге Нового Мира. Возрождается легенда о Вавилонском Столпе и его строителях — страшная легенда, и тем более страшная, что из вымысла рождается в жизнь, в реальность!

Шесть мощных слагаемых — и равная нулю сумма — таков зловещий парадокс современности — плод нашей социальной механики.

Нужно ли расшифровывать этот зловещий чертеж? Кто не знает об извечной вражде Науки с Религией (Ньютон, Коперник), Религии с Искусством (Савонарола, Лютер, Никон), Искусства с Наукою («Моцарт и Сальери»), Революции с Религией и Искусством. И, наконец, сама Любовь в каком трагическом разладе и с Революцией, и с Наукой, и даже с Религией! Тысячи жертв — и каких, жертв! — принесены к алтарю той кровавой вражды!

Итог: каждая из враждующих сторон влачит позорно жалкое существование на залитой кровью и слезами земле, парализуемая в своих творческих замыслах и усилиях роковым противодействием всех остальных. Разве это не так? Разве роль Религии в наши дни не жалка и не позорна? Не уходит ли она откровенно в темные низы Человечества за сочувствием, опорой и поддержкой — и давно ли у нея искали поддержки и опоры культурные аванпосты Человечества?

Искусство — где была его великая социально-организующая мощь и пресловутые “чувства добрые”, лирой пробуждаемые, в лихую годину Революции? Чем откликнулось оно, с другой стороны, на стихийный порыв масс к жизнетворчеству?

В каких “грандиозных” формах запечатлело мировую трагедию наших дней? Тщетные вопросы: где-то на задворках жизни “творило” оно в эти великие дни свою воистину грандиозную “халтурно-помрачительную” эпопею, лакейски пресмыкаясь перед ненавистным “хамом”, вставшим у власти.

Наука — коллективное послание к немецкому народу профессорской корпорации в 1914 году останется навеки черной страницей ея истории, равно как и кровавые трофеи научного гения всех стран и народов ХХ века — удушливые газы, танки, пулеметы, “чемоданы”. Гордость вселенского разума — аэро-радио и электро-наука и техника наших дней — была мобилизована для массовых убийств и “работала” не за страх, а за совесть.

Революция — сумела ли она использовать стихию, всколыхнуть до глубины сердце народное и приобщить к своим идеалам массы? Увы, по меткому выражению Троцкого, она оказалась “редиской” с тоненькой красной корочкой на мясистом белом ядре. И вот корочка уже почти счистилась, выцвела на ярком НЭП-солнце.

Глядите,

Вот они!

На месте ваших вчерашних чаяний в кафах

Зажравшись пироженью рвотной,

Коммуну славя,

расселись мещане.

……………………………

Свистит любой афиши плеть:

“Капут Октябрю,

Октябрь не выгорел!”

Коммунисты

Толпами лезут млеть

В Онегине, в Сильве, в Игоре...

И... о верх позора! — рев. цензура вымарывает строфа за строфой из этого гневного вопля единственного уцелевшего истинно революционного поэта…

Любовь — как могло это случиться — из божественного дара, пути к бессмертию, божественной власти создать живую душу по “своему образу и подобию” — на наших глазах докатилась она до того, чтобы стать субъектом и объектом отвратительнейших, грязнейших социальных пороков: проституция, “искусство” кафешантанов, даже уличная брань и заборная литература неизменно черпают “материалы” в ее сфере. Самое имя Любви, опошленное и опозоренное, избегаешь произносить перед тем, кого любишь...

Sic transit Gloria… amori!

Теперь представим себе на мгновение дружный союз наших творческих сил: Революция, поддержанная Религией, Искусством, Наукой, Философией с девизом Любви на боевом знамени — какие черные силы страшны были б ей, какие вихри враждебные не улеглись бы покорно у её ног? Одна только Религия миллионы сердец привела бы к подножию ее алтаря, а Искусство с его магическим свойством облекать животрепещущею плотью и алою горячею кровью мертвый скелет голой абстрактной мысли, с его воистину безграничной организаторской мощью…

Пять лет такой Революции — и мы были бы уже в Великом Царстве Гармонии.

Итак: воссоединение распавшегося Союза — величайшая проблема, решение которой открывает Человечеству головокружительные горизонты творческих достижений. Она должна быть поставлена и решена.

Я ставлю ее и решаю.

И это семьдесят пять лет хранила Р. И. Михайлова-Микулинская! Тогда, в 23-м, ей было 17, и звалась она Ревеккой Жив. Благовоспитанная еврейская девушка с большими темными глазами жила на Тургеневской улице донского Ростова, училась играть на рояле и мечтала о Петербургской консерватории. В «своей», ростовской, она много наслушалась о замечательном теоретике А. М. Авраамове, который в 1920-1921 годах преподавал здесь — «по собственной 48-ступенной системе»! — сольфеджио, акустику, гармонию. И вот летом 23-го он вернулся в Ростов и объявил, что дает уроки всем желающим. Она решила не упускать такой возможности и договорилась первом занятии...

Нашему герою было уже тридцать семь. Целая жизнь за плечами две революции, две войны, военное, инженерное, музыкальное образование, безумства молодости, драки, побеги, путешествия, несчастная любовь, неудачная женитьба, вдовство и пятеро детей, из которых двое умерли… Тридцать семь — это много. Для России — тем более. Арс жил в России, жил «на полную катушку», выжил… и что?

«Шесть мощных слагаемых — равная нулю сумма — таков зловещий парадокс современности...» Зловещий чертеж «ревтрактата» расшифрован им уже в первых строках «предисловия»: «все тщетно… обделив меня Любовью, судьба свела к нулю всё... мой “архимедов рычаг мысли — в трагическом положении...»

Начало 20-х годов стало для него — лично для него, ибо миллионы русских людей испытали это раньше и сполна — временем крушения. Казалось, он сорвался и полетел в бездну.

Но в этом, отнюдь не свободном падении он, извернувшись своим эксцентрически ловким телом и духом, сумел-таки найти точные опоры — изменил вектор движения. Падение превратилось в полет. И этот полет фантазии отчаяния претворилси в «гудковые симфонии», перед загадкой которых снимают шляпы и чешут в затылках его «судьи и обвинители» — до сих пор!

Как ни крути, ни рассматривай калейдоскоп его жизни, при любом раскладе Авраамов был и останется прежде всего автором-организатором-инициатором «гудковых». О других его идеях и делах знают немногие, в основном узкие специалисты. Любовь и семья, быт и судьба остаются вообще за кадром. Он и сам писал об этом горьком парадоксе своей жизни в письме в ЦК: «Вот как помру я до времени, ничего не реализовав, кроме “гудков”...»

Даниил Андреев в «Розе мира» написал: «Двенадцать» Блока — это «отчаянная попытка найти точку опоры в том, что само по себе есть исторический Мальстрём, бушующая хлябь, и только; это — предсмертный крик». Как похоже на устрашающий чертеж из письма-«трактата», в центре которого — ноль, пустота, nihil... Оно само похоже на вопль, это бредовое письмо из бездны (с вершины) двадцать третьего года, от которого до предсмертной «партисповеди» — двадцать долгих страшных лет.

Иногда мне кажется, что письма к Ревекке есть сокровенно-лирическая, скрытая от всех часть «симфонии жизни», обрамленная ревущими, к толпам профанов обращенными «гудковыми», бакинской и московской. Все вместе — ЛИРика Реварсавра («ЛИР — Любовь, Искусство, Революция»). И хочется сказать его же словами: воссоединение распавшегося единства — сложнейшая проблема... я ставлю ее и решаю.

Однако решать — еще не значит решить. Ставить — проще. Многолетний опыт представления личности А. М. Авраамова разнообразной публике (от посетителей лектория Третьяковской галереи, студентов-гнесинцев и начинающих корреспондентов новых газет до профессора из Кёльна, знатока европейского авангарда 1920х  годов) позволяет мне сказать, что без истории полумистической страсти в письмах-трактатах краски «гудковых» тускнеют. Лишь тройной фокус «ЛИР» позволяет различить невидимую струю Мальстрёма в бушующей хляби времени, ощутить ее живое, человечное тепло. И увидеть вдруг, как зигзаг судьбы казака-лирика сплелся трагедией русского звукокосмоса, с судьбою колокольного звона; впрочем, я забежал вперед.

Повествование подошло к черте, где телескоп надо менять на микроскоп, менять всё: темп, ракурс, стиль, плотность деталей, уровень осмысления материала... Но сначала — концептуальная оговорка.

Жизнь Арсения Авраамова была многошумна и многословна. Он был многодетен — и плодовит в словах, проектах, деклараций. Шум времени, шорох повседневности почти не оставляет след в истории. Но с Арсом всё получилось совершенно своеобразно.

Однажды кто-то из молодых, наслушавшись моих рассказов об Авраамове, восторженно пошутил: «Да это прямо какой-то Бах нашего времени!» Ну как же, душу положил на дело «свержения  баховской равномерной темперации»; паровым органом проревел под грохот пушек «пассионы русской революции»; как Бах, непостижимым образом тащил воз громадной семьи…

Конечно, это не более чем шутка. Но и она фиксировала те же главные, опорные точки жизни Реварсавра.

Казалось, все, что он делал для музыки, в музыке — все исчезло без следа, как дым, как пар, без следа. Точно по железнодорожной поговорке тех паровозных лет: «Вся сила в гудок ушла…» Но эпопея быта, битвы за выживание невероятным образом сохранилась в шорохе обрывков рукописей, в ворохе бумаг, писем, в ярких воспоминаниях множества людей. Она не потускнела с годами, и по-прежнему пронзительно звучат в ней время, век, судьба народа. И эта «музыка революции», смычком хребта на струнах нервов и жизнь разыгранная Арсом, тревожит, захватывает, поражает и сейчас, на границе тысячелетий. И в эту оглушительно гудящую музыку судьбы, которую мне довелось услышать под занавес истории СССР (столь безошибочно своевременный «выход ЛИРа» на сцену, конечно, не может быть случайным), вплелись мелодии и лейтмотивы «гудковой», «уникальной системы тонов», «Кабардинского марша», «синтетического кинозвука». И только так, через быт и судьбу, входят эти профессионально музыкальные явления в историю нашей культуры. А может, так думаю только я один... Но другой дороги нет.

Роман с гудками

Скрупулезный пролог

Начну с кавычек и букв. Почему «симфония гудков», «гудковая симфония», «гудковая» и даже просто «гудки», как у Авраамова в письме в ЦК, — всегда в кавычках? И пишутся чаще со строчной, чем с заглавной?

Впервые я наткнулся на них совсем не там, где ожидал: в статье, знаменитом «синодале» Александра Дмитриевича Кастальско го.

«Едва ли не важнейшей задачей революционной музыки пролеткультовцы склонны были считать воссоздание “звуков производств” и шумов уличной жизни (гудки, сирены, ритмы и “тембры” машин и т.п.). Были даже попытки воплотить эти ложные идеи в жизнь. Такими попытками явились, например, организованные по проекту А. Авраамова “симфонии гудков”...». Далее сообщалось, что они «были осуществлены в Москве и Баку», причем «в бакинском опыте принимали участие заводские и корабельные гудки, сирены, автотранспорт, колокола и даже пушки и пулеметы [40] »

Суть дела осталась неясной. Что это за как бы симфонии в кавычках? Какой-то фокус или, как сказали бы сейчас, перформанс, «акция»? Кем они «организованы» и «осуществлены»? Когда? По какому случаю? Пролеткультовцы, конечно, во многом заблуждались, но причем тут уличные шумы? О них гораздо раньше и громче заговорили Футуристы, особенно итальянские... В бакинском опыте гудки, пушки и прочее — а что же в Москве?

Впрочем, Житомирский-то писал о Кастальском и упомянул о гудковом «курьезе» только в связи с обнаруженными в архиве композитора проектами, относящимися к началу 1920-х годов. Это были проекты «новых симфоний, воспевающих в звуках и оркестровых шумах трудовую фабричную жизнь с какими-то постоянно перекликающимися на разные голоса гудками вдали (паровозными, пароходными, заводскими) вперемежку с деревенскими или бурлацкими песнями», «уличных, фабричных симфоний с введением новых тембров и инструментов (автомобильные гудки, балалайки, гармоники, звонки, гудение, трескотня)...».

В таком контексте запоминалось слово «симфония» — настоящая, безо всяких кавычек. А раз симфония — значит, музыка. Кастальский — он кто? «Русский Палестрина» (Б. В. Асафьев), выдающийся композитор. Вообще, что такое «воссоздание звуков производства» как не их претворение в музыке? И шумы здесь не простые, и «оркестровые». И в эту оркестровую музыку введены новые тембры и музыкальные инструменты — гудки, звоны, сирены, выстрелы… Что ж, такое случалось и раньше, и не только в России, достаточно вспомнить хотя бы «Парад» Э. Сати…

Имя Авраамова ничего не говорило мне тогда, и, конечно, никаких догадок о возможности влияния его «гудковых», точнее, московской «гудковой симфонии» на «проекты» москвича Кастальского у меня не было. Зато я догадался порасспросить Житомирского, ведь он единственный, кто наряду с Баку упоминал и о Москве, может, он слышал столичную «гудковую симфонию»? Увы, ничего нового Даниэль Владимирович рассказать не мог. Только назвал Авраамова «полуфантастической фигурой, впрочем, теснейшим образом связанной со временем», — и всё.

Но это я уже понял и сам. Лучше один раз услышать, чем сто раз увидеть! Но «гудковой», казалось, не слышал никто. «А был ли мальчик?» Читая то, что писалось о «гудковой» знающими толк в настоящих симфониях музыкантами-историками, я все более запутывался в полуфантазиях и нестыковках.

«Авраамов стремился вынести свое искусство на простор улиц и площадей. Так он стал автором “симфонии гудков”, в которой вместо музыкальных инструментов использовались заводские трубы, свистки паровозов и пароходов. Первая попытка “симфонии гудков” была проведена в Нижнем Новгороде в 1919 году, вторая в Баку в 1922 году. Отрыв от интонационного материала, накопленного передовой музыкальной культурой, предвзятый отказ от выработанных историей средств музыкальной выразительности, игнорирование музыкальных инструментов традиционного типа — все эти нововведения не позволили Авраамову достичь желаемой цели — выразить революционные чаяния и переживания народных масс [41] ».

«В ряде работ Авраамов не избежал формального экепериментаторства, влияния вульгаризаторских пролеткультовских идей («Симфония гудков» — музыка, воспроизводимая с помощью фабричных и заводских гудков, 1922, и т. п. [42] )».

Значит, все-таки музыка? «Левая», пролеткультовская, футуристическая музыка, играемая на гудках и даже «заводских трубах». Как это? Непонятно... впрочем, наоборот, очень даже просто. Стоит только вспомнить знаменитый «ноктюрн на флейте водосточных труб». Хотя водосточная-то труба как раз звучит, журчит как флейта, или упруго гудит в сильный ливень — но без «музыканта», человек только слушает и слышит этот ноктюрн, разрываемый дождем... У Маяковского все замечательно точно: флейта — для ноктюрна. У Степановой по той же логике: для площадно-производственной симфонии — труба. Естественно, самая большая, заводская. Беда в том, что она не звучит... Разве что при ураганном ветре... Но главное здесь — логика мифа, непроизвольное вплетение поэтической строки в ткань музыковедческих рассуждений, опирающихся на неясную, полузабытую информацию и громадный массив идеологических стереотипов.

Дальше — проще. Авраамов уже стал автором музыки «гудковой», художником, композитором. Правда, у Степановой «симфония» еще пишется со строчной, и также по традиции (забытой, неясной) говорится не об исполнениях или премьерах, а о каких-то «попытках проведения». Откуда-то возник Нижний Новгород (по истине, этот город — «колыбель советского музыкального авангарда»!). У И. Ямпольского, автора статьи в «Музыкальной энциклопедии», остался только 1922 год — без указания места, зато «Симфония» стала с прописной (как, например, «Симфония псалмов»).

В многотомной «Истории музыки народов ССР» подозрительной полуфантастике «гудковых» места не нашлось. А в синхронистических таблицах фундаментального издания «Музыка ХХ века» миф, наконец, обрел форму факта и стал новой реальностью. Под 1922 годом читаем: «Исполнение в Баку (7 ноября) “Симфонии труда”, с использованием заводских гудков, залпов артиллерии и т. п. [43] ».        Казак Авраамов исчез. Зато на месте закавыченного scrupulus’а «гудковых» появилась так созвучная эпохе «Симфония труда» [44] . Вот это да!

Сомнения, нелепости, ошибки, умолчания, преувеличения, подозрения, передергивания плотным туманом окутали эту, быть может, самую старую (и, конечно, нашу, русскую!) культурно-историческую загадку века. И Арсений Авраамов, слившийся с «гудковой», как всадник с конем, для многих музыкантов предстает не могучим кентавром, а каким-то «неуловимым ковбоем» из старого анекдота.

Метафора, мистификация, факт, блеф, миф... круги по воде, запыленное эхо, Звон в ушах от оглушительной оплеухи, отвешенной крепкой казацкой рукой.

Вышло точно по пословице: «Слышали звон, да не знаем, где он».

Но почему? Ведь все, писавшие о «гудковой», обращались к одному и тому же первоисточнику или, по крайней мере, знали о его существовании. Для этого не надо было рыться в архивах, искать очевидцев-«ухослышцев», читать фантастические письма-трактаты и т.п., Достаточно было зайти в крупную библиотеку и заказать девятую книжку толстого журнала Всероссийского Пролеткульта «Горн» за 1923 год, а потом в разделе «Изобретательность и мастерство» прочесть знаменитую статью Арсения Авраамова — «Симфонию гудков».

Куй железо, пока горячо

Несутся годы в напряженной фантастике битв и репрессий. Весь мир — от Нью-Йорка до тундры — живет в раскованном действии, в вибрации ожиданий. Войны, перевороты, технический замысел, все смешано в паническом, сурово-радостном и окрыленном людском бивуаке.

Человечество насторожилось. Оно ждет гудка. Мгновение — и сквозь смутный хаос этих дней вырвется торжественно-легендарная догадка о грядущем рёве событий.

А. Гастев

Революционный Арсений Авраамов (Реварсавр) любил многоэтажные эпиграфы. Особенно из Алексея Капитоновича Гастева (1882 — 1938).

Помните список возможных поручителей, предпосланный письму в ЦК ВКП(б)? А. Гастев, пролетарский поэт, организатор и директор-орденоносец Центрального института труда (ЦИТ ВЦСПС) стоял в списке первым. Знак вопроса перед его именем был излишен: в 38-м он был не «скомпрометирован», а уже расстрелян... Но тогда в «семисотградусном» двадцать третьем, его «Поэзия рабочего удара» гремела по всей стране [45] .

«Симфония гудков», опубликованная в «Горне», была тогда «торжественно-легендарной догадкой», о которой писал Гастев в предисловии к знаменитой, удивительной своей «Пачке ордеров». Лучшего эпиграфа не найти!

Но так думаю я теперь, на излете ХХ века, в смутном хаосе наших дней. Арсений же поступил иначе: сначала хотел дать «двойную настройку», потом, подумав, снял второй эпиграф из Есенина и оставил только «Гудки».

Симфония гудков

Когда ревут утренние гудки на рабочих окраинах, — это вовсе не зов неволи: это — песня будущего.

Опубликованные в 1918-м, «Гудки» написаны Гастевым в 1913 году (сколько раз еще он нам встретится, этот «пресловутый» год!).

Впрочем, о Гастеве, Есенине, Маяковском поговорим подробно и в другом месте. А здесь процитирую «Гудки» по изданию 1923 года.

«Когда  гудят утренние гудки на рабочих окраинах, это вовсе не призыв к неволе. Это песня будущего.

Мы когда-то работали в убогих мастерских и начинали работать по утрам в разное время.

А теперь утром, в восемь часов, кричат гудки для целого миллиона.

Теперь мы минута в минуту начинаем вместе. Целый миллион берет молот в одно и то же мгновение. Первые наши удары гремят вместе.

О чем же поют гудки?

— Это утренний гимн единства!»

Уже в начале 20-х все в России было иначе: гудки приобрели иной смысл, далекий от наивно-пролеткультовских образов и прямолинейных идей времен «Лиги пролетарской культуры [46] ». Утренний гимн единой слаженной работы миллионов едва пробивался сквозь страшную музыку войн, революций, всероссийской разрухи. К жизни мирной, нормальной, стройной нужно было еще прорваться.

«Из всех искусств музыка обладает максимальною социально организующей мощью». Арс начал «Симфонию гудков» с Музыки! И перешел прямо к великим мифам, к Орфею, к Иисусу Навину… это «Горне»-то... А потом — камнем с небес на землю, к генезису гудковой звукоидеи.

«— ...Нужен был Октябрь, чтобы дать жизнь идее “гудковой симфонии”: анархические тенденции в самой системе производства и страх перед сплочением производителей, рабочих не допускали ее реального оформления, ежеутренний хаотический рёв был пока еще “зовом неволи”...

Пришла революция. Однажды ночью — незабвенная ночь! — тысячеголосым хором гудков и сирен взревел Красный Питер, и в ответ по глухим переулкам помчались к заставам сотни грузовиков, ощетинившихся штыками винтовок… Красная гвардия летела навстречу Корниловским авангардам… Как хотелось, как нужно было в этот грозный момент связать единой волей ревущий хаос и на смену тревоге дать победный гимн Интернационала!

Великий Октябрь. Снова ревут по всей России гудки, грохают орудия... и все еще нет единой организующей воли.

19-й год. Волга. Нижний. Провожаем эшелоны навстречу Колчаку в Казань. Ревем на прощанье всей эскадрой, пока не скроется из глаз серый дымок... делаем, наконец, первую попытку организации... Трудно, не удается, слишком много сирен, но все же контуры массива Интернационала можно различить…

22-й год. Баку. Открытие навигации. 26 судов нефтефлота отходят в Астрахань. Ревет весь флот, доки, заводы… Оркестр грандиозный. Решено: в 5-ю годовщину Октября он зазвучит стройно. И он зазвучал.

Мы хотим, чтобы в 6-ю годовщину каждый город, имеющий десяток паровых котлов, организовал достойный “аккомпанемент” Октябрьскому торжеству и даем здесь инструкции по организации “симфонии гудков” применительно к различным местным условиям.

После удавшегося опыта это уже нетрудно: нужна лишь инициатива и энергия».

Где же здесь «воссоздание звуков производства», «предвзятый отказ от выработанных историей средств музыкальной выразительности», «музыка, воспроизводимая с помощью заводских труб» и т. п.? Какая «Симфония труда»? Какие чаяния и переживания революционных масс, которые не сумел выразить композитор? И с «нижегородской премьерой» все ясно: попытка — не пытка.

Но я на собственном опыте испытал обманную ясность всего, что делал Арсений Авраамов и о чем он непременно сам — и всегда великолепно, увлекательно — писал. Сколько раз я рассказывал о «гудковых» — и никогда не мог достать до дна. Это чувство неудовлетворенности, недосказанности и простор избранной здесь «романной» формы заставляют идти по долгому, но верному пути: сначала первоисточники, потом — укиё сомнения и комментарии. А читатель волен составить собственную версию.

Показания самого Авраамова непросты уже потому, что собственно описание бакинского опыта организации «гудковой» помещено в конец статьи, после подробных инструкций к будущим «исполнениям». Отделить возможное от свершившегося — вот наша задача.

Слушайте ж «Горн» [47] !

Магистраль

Одним из важнейших условий удачного исполнения является предварительная настройка паровой гудковой магистрали.

Магистраль устанавливается либо на удобном по месторасположению заводском котле, либо на паровозе или пароходе (в Баку была установлена на миноносце «Достойном»). Преимущества подвижной магистрали очевидны: в различные моменты торжества она может быть подана в тот или иной пункт города и даже продемонстрирована самостоятельно в окрестностях.

Устройство магистрали очень несложно: на общую трубу навинчивается от 20 до 50 гудков (преимущественно цилиндрических: их легче перестраивать). Трубе придается та или иная форма, в зависимости от места установки: прямая, полукруглая, двух- трехколенная, безразлично — с точки зрения звучания. Важно лишь, чтобы подача пара была в центре, а на концах устанавливаются спускные краны или клапаны для отлива воды перед исполнением, — иначе вода будет выбрасываться через клапан гудков и ритмическая точность исполнения утрачивается. Настройка гудков производится укорочением воздушного столба в надставленном цилиндре любым способом: поршневым либо просто вколачиванием двревянной чурки сверху с последующим закреплением её на данной глубине. Дерево нужно выбирать наименее гигроскопичное, иначе разбухание его под действием пара нарушит точность настройки уже после 2—3 репетиций. Стаканные гулки перестройке поддаются очень слабо (лишь в пределах одного тона, самое большее — терции) путем подкладки шайб и, следовательно, удаления нижней окружности стакана от паровой струи: значительное изменение высоты будет в ущерб тембру и силе тона. Если нужны высокие тона, которые имеющиеся гудки не дают, можно деформацией окошка в цилиндрическом гудке или эксцентрической установкой стакана добиться обертонового звучания (на октаву, квинту и двойную октаву выше). Однако с такими гудками нужна осторожность и многократная проверка — они могут «обмануть» в момент исполнения при малейшем изменении давления пара.

Вообще, необходимо установить норму давления и держаться ее как при настройке, так и при исполнении: 100-120 фунтов дают хороший эффект (топку все время шуровать).

Установка магистрали должна быть достаточно высокой, чтобы исполнители не оглушались ревом. Само собой разумеется, что плотность конструкции в законченном виде должна быть испытана на водяном или воздушном давлении, иначе исполнители рискуют ожогами.

Вся магистраль должна быть тепло укутана вплоть до гудковых клапанов, во избежание постоянного охлаждения пара и скопления воды в клапанах.

Расходы по постройке магистрали грошовые, но зато она может остаться для постоянного пользования, вплоть до ежедневной утренней и вечерней сигнализации.

Количество тонов: минимально (для одной мелодии Интернационала) 12: е, f, fis, g, gis, a, h, с 1 , d 1 , e 1 , f 1 , g 1 . Желательно прибавить С, F, G, с, d. С 17-ю тонами уже возможна минимальная гармонизация мелодии. Дальнейшее увеличение развязывает музыканту, дающему свою транскрипцию, руки: он может уже свободно гармонизовать гимн и вообще написать специально подлинную «симфонию». Увеличение идет в порядке хроматической гаммы от 2 1/2 до 4-х (и более при возможности) октав [48] .

Паровой гудковый орган-«магистраль» — главный, но не единственный «инструмент гудковой симфонии».

Индивидуальные гудки

Без магистрали можно обойтись лишь в случае достаточного количества подвижных котлов (паровозов и судов) и возможности их концентрации в одном районе (вокзал, железнодорожная пристань). Но и в этом случае магистраль как некий уже «музыкальный инструмент» весьма помогает цельности впечатления.

При большом количестве неподвижных гудков (фабрики, заводы, паровые мельницы, доки, депо и т. д.) их можно использовать группами в развитии музыкальной картины. Например, в Баку таким образом развертывалась музыкальная картина тревоги и боя. Сигналы к вступлению групп за дальностью расстояния подаются орудийными залпами. Группы настраиваются в компактных гармониях и дают фон центральному коллективу и магистрали. Необходимо учесть звуковые расстояния от сигнальной пушки до группы и от группы до площади празднования, чтобы вступление групп было своевременным.

В исполнении Интернационала отдаленные группы не участвуют, так как пушка в это время играет уже роль «большого барабана» и сигнализировать на расстоянии не может.

Подвижная магистраль может быть на время передвинута для усиления той или иной группы, но к финалу должна быть возвращена на свое место.

Сирены, автотранспорт, колокола, аэро

Сирены флота и заводов составляют особую группу инструментов, не участвующую в гармоническом развитии музыкального произведения. Они вступают самостоятельно, в особых эпизодах, поодиночке или аккордами (параллельно и в противодвижении) на органном пункте басового гудка под ружейные и пулеметные залпы, главным образом как средство звукописи и сигнализации.

При хороших «исполнителях» можно, конечно, попытаться дать им и гармоническое, и даже мелодическое задание, но это уже виртуозный элемент, нелегко вводимый в конструкцию обычной тоновой музыки.

«Дифференциальная» музыка сиренных звучаний целиком в плане будущего. Сегодня мы едва лишь нащупываем законы ее специфической гармонии и мелодии.

Автотранспорт, расположенный в непосредственной близости к месту празднования (в одной из прилегающих улиц), ценен, главным образом, своими шумовыми эффектами, но при достаточном количестве тоновых сигналов может составить особую темброво-гармониевую группу. Шумы самих моторов (особенно грузовиков), равно как и низко летящих аэро- и парапланов, создают изумительные эффекты потрясающего эмоционального воздействия.

Колокольный звон — набатный, похоронный и ликующий, радостный — применяется в соответствующих эпизодах, без учета гармонической концепции, либо весь строй симфонии заранее избирается применительно к имеющимся в распоряжении колоколам (ритмический перезвон флотских «склянок» в Баку сопровождал все исполнение Интернационала).

Артиллерия

При большой площади разбросанности гудков необходимо иметь для сигнализации хотя бы одно тяжелое орудие и возможность бить из него боевым снарядом (шрапнель не годится, ибо, разрываясь в воздухе, наиболее опасна и дает второй звук взрыва, могущий сбить с толку исполнителей). «Большой барабан» может дать и полевое орудие.

Опытные пулеметчики (опять-таки при условии стрельбы боевой лентой) не только имитируют барабанную дробь, но и выбивают сложные ритмические фигуры. Холостые ружейные залпы и частый огонь пачками хороши для звукописных моментов [49] .

От столь подробного профессионального описания давно уже захватывает дух (и неважно — от удивления ли, от возмущения). И сам Авраамов давно отбросил кавычки: симфония! гармония! мелодия! виртуозный элемент! Скромные скобки с бакинскими примерами не в состоянии приостановить безудержный полет фантазии. Поэтому для разрядки привожу «более аналогичный случай — шрапнельный анекдот, рассказанный Виктором Шкловским. Тоже, кстати, революционный, но относящийся к 1905 году.

«...На Крещение перед Зимним дворцом устроили прорубь, поставили над прорубью балдахин и в присутствии царя святили воду при беглой стрельбе пушек. Но один из мячиков, который выскочил из дула салютующей пушки, оказался дымом, сопровождающим боевой выстрел: из крепости ударили шрапнелью. Случайно был убит городовой по фамилии Романов [50] » .  Праздник был церковный, и беглая пальба соединялась с традиционным для Водосвятия колокольным трезвоном.

Если кто-то, отдышавшись, подумал, что вот, наконец, прочтет сейчас о том, что же реально гудело-стреляло в Баку, — он ошибся. Потому что манифест-инструкция Реварсавра по организации грядущих «гудковых» еще не закончились.

Вышка

Для дирижирования симфонией в непосредственной близости к центру исполнения на возвышенном месте устраивается вышка.

Простейшее устройство — пара скрепленных концами телеграфных столбов со «шведской мачтой». Наверху — площадка с барьером.

По борту — гнезда для древков флагов либо веревочное приспособление для их вздергивания.

Вышка должна проектироваться для луча зрения исполнителей на чистом небе. Цвета флагов подбираются наиболее резкие (морская сигнализация), видные хорошо издали. Флот,  паровозы, батарея, пулеметчики, автотранспорт занимают позиции вблизи вышки, чтобы видеть сигналы непосредственно. На вышку должен быть проведен полевой телефон со своей станцией, связанный с батареей, площадью празднования, полигоном и важнейшими группами. Полезно иметь сильный рупор и человеческую (живую) связь с магистралью. Дирижирование (метрическое) — правой рукой; левой — выбрасываются артиллерийские и другие сигналы. Батарея — на сотню-другую шагов ближе к площади празднования, чем вышка, во избежание опозданий выстрелов [51] .

И какой же русский не любит планов громадье! До наших дней сложнейшие дела в России делаются «кайлом и топором», вручную на живую нитку. Оттого и работает столь детально фантазия, что в телефонной связи, ни курьеров, ни веревочных приспособлений, даже нормальной площадки, обеспечивающей надежную безопасность «дирижера», — ничего этого в Баку не было. А было «жуткое сооружение из трех телеграфных столбов на краю пристани и шведской мачты, раскачивающейся под порывами ветра [52] ». В Москве же обошлось даже и без этого... Но вот что действительно было опробовано в Баку, так это гениальные по простоте и общедоступности «текстоноты», изобретенные ad hoc казаком для бакинцев.

Ноты

Прилагаемый образец текстонот Интернационала дает представление о типе нот вообще.

Выписываются на одной строке ритмические фигуры, и в таком виде отпечатываются, а затем подчеркиваются от руки «партии» отдельных тонов. По таким нотам можно не только исполнять, но и репетировать симфонию в закрытом помещении. Стоит лишь раздать исполнителям соответствующих высот маленькие звучащие приборы, издающие лишь один тон (например, медные голоса от фисгармонии, глиняные и жестяные детские свистульки и т. д.).

Необходимо иметь в виду, что на магистрали каждый исполнитель имеет два тона — для левой и правой руки. Партия каждой руки должна быть подчеркнута другим цветом чернил.

Текстоноты Интернационала

Подчеркнута партия гудка соль

Ритмоноты Интернационала

(и. т. д., подчеркнута партия гудка до).

Ноты должны быть напечатаны на удобном по форме, плотном картоне: может быть дурная погода, ветер, дождь [53] .

Достаточно раз взглянуть на «текстоноты», чтобы понять природу «гудковой симфонии» и отвергнуть всякие домыслы о «музыке». Что это за «футуристическая музыка», где «мельче восьмых» ничего не удается? «Текстоноты» были адресованы не музыкантам, а прежде всего так называемым «слухачам», то есть всем тем, кто может петь в заданном темпе общеизвестные песни, петь вслух или про себя (гудки все равно всё заглушат!) — и в нужный момент потянуть за проволоку «своего гудка. Этакий бытовой примитив, в новых условиях воскрешающий забытый принцип роговой музыки («один музыкант — один звук»), опирающийся на ритуальный костяк обязательного репертуара раннего советского массового праздника.

И вот, наконец, мы подошли к фактам. Только последние две страницы статьи-симфонии посвящены бакинскому опыту. Но и тут надо держать ухо востро. Большую часть финала статьи занимает Наказ из «Гудковой симфонии» — не столько инструкция к «исполнению», сколько подробный сценарий «звукодейства», в которое превратился аккомпанемент» к празднику 7 ноября. Наказ, напечатанный в бакинских газетах, воспроизводился Авраамовым по памяти или по рукописному оригиналу. Так или иначе, я счел своим долгом произвести сверку текстов Наказа в «Горне» и в газете «Бакинский рабочий» (1922, 6 ноября, № 250). Для полноты картины приведу некоторые из документов и распоряжений, предварявших Наказ в газете.

После призывов: («все на демонстрацию!») и декретов ВЦК об Октябрьской амнистии (в том числе амнистии кронштадтцам) следовали объявления Центральной Октябрьской Комиссии по проведению Октябрьских торжеств под председательством П. Чагина.

«...7 ноября, в день 5-летней годовщины Октябрьской революции, воспрещается всякая торговля в магазинах, лавках, ресторанах, столовых, кафе, киосках и т. п. заведениях, а также с лотков, за исключением хлебопекарен, хлебных и мясных лавок, которые должны быть открыты от 7 до 10 час. утра.

...Домкомам, жилищным товариществам, комендантам домов, домовладельцам и арендаторам: 7 ноября все дома должны быть украшены красными флагами размерами 2 на 3 аршина…

Приказ по гарнизону гор. Баку и его районов от 5 ноября 1922 г. за № 307-а. Нач. гарнизона военком Тодорский, комендант города Тамаркин…

§ 3. Начало парада в 10 с половиной часов.

§ 6. Место парада — Ярмарочная площадь (у вокзала)

§ 7. Парадом командовать комдиву Азстрелковой тов. Нахичеванскому».

Пожалуй, хватит: диспозиция ясна. Возвращаюсь в «Горн». Все разночтения с «Бакинским рабочим» — в примечаниях.

Бакинский опыт

В №6 от 6 ноября 1922 года «Бакинского рабочего», «Труда» «Коммуниста» (на тюркском языке) было напечатано:

К празднованию 5-й годовщины Октября

Наказ по «Гудковой симфонии» [54]

В утро 5-й годовщины, 7 ноября, к 7 часам [55] все суда Гокаспа, Военфлота и Узбекокаспия, до мелких паровых катеров включительно, стягиваются к железнодорожной пристани, Каждое судно получает инструкцию и музыкантов на борт и занимает указанное место в районе таможенных пристаней. Миноносец «Достойный» с паровой органной магистралью и мелкие суда размещаются впереди, против сигнальной вышки.

В 9 часов весь флот должен быть на месте.

К тому же часу прибывают на пристань все свободные (маневровые, местного сообщения, бронепоездов и вышедшие из ремонта) паровозы.

Курсанты 4 Армавирских [56]  курсов, слушатели Высшей партшколы БК, студийцы ЦРК, ученики Азгосконсерватории и музыканты-профессионалы [57]  должны быть на пристани не позже 8 1/2 часов утра [58] .

В 10 часов занимает позиции пехота, артиллерия, пулеметы, броневики и автотранспорт, согласно приказа по гарнизону. Аэро- и гидропланы стоят наготове.

Не позже 10 1/2, часов на районные, вокзальные и доковые гудки становятся сигналисты [59] .

Полуденная пушка отменяется.

По первому салютному залпу с рейда [60]  вступают с тревожными гудками Зых, Белый Город, Биби-Эйбат и Баилов.

По 5-й пушке — 1 и 2 р-н Черного города».

На этом самом месте в памяти «автора-организатора» произошел сбой, и сценарий «гудковых» в наказах «Горна» и «Бакинского рабочего» начинает существенно разниться. Да что там сценарий! Для тех, кто пытается по описаниям представить себе, реконструировать звучание «гудковой», возникают как бы две бакинские симфонии. Может, был какой-то черновой «вариант», отвергнутый на «репетициях»? Глухой намек на это содержится в упомянутом тексте радиобеседы 1939 года. Но об этом чуть позже, а пока необходим параллельный текст.

«Горн» | «Бакинский рабочий»
По 5-й пушке — 1 и 2 р-н Черного города | По пятой пушке вступают гудки Товароуправления Азнефти и доков.
По 10-й — гудки Товароуправления Азнефти и доков. | По десятой — II-я и III-я группа заводов Черногородского р-на.
По 15-й — горрайон. Взлетают гидропланы. Колокола. | По 15-й — I-я группа Черного города и сирены флота. В то же время рота армавирских комкурсов, предводитествуемая объединенным духовым оркестром с «Варшавянкой» уходит к пристани.
По 18-й — гудок железнодорожного депо и оставшихся на станции паровозов (в то же время 1 рота 4-х армавирских комкурсов, предводительствуемая соединенным духовым оркестром и «Варшавянкой», уходит с площади к пристани) | По 18-й пушке вступают заводы горрайона и взлетают гидропланы.

По 20-й — гудок железнодорожного депо оставшихся на вокзале паровозов.

Пулеметы, пехота и паровой оркестр, вступающие в то же время, получают сигналы с дирижерской вышки непосредственно.

Красный с белым полем флаг (А) — ружейным залпам; синий с желтым ромбом (4) — пулеметам; четырехцветный (0) — пушкам; белый с синим крестом (2) — сиренам; красный — всём гудкам оркестра в направлении сигнала и автомобильному хору

Тревога достигает максимума и обрывается с 25-й пушкой. | В течение пяти последних выстрелов тревога достигает максимума и обрывается с 25-ы пушкой.
Пауза. Тройной аккорд сирен. «Ура» с пристани. «Отбой» с магистрали. | Пауза. Отбой (сигнал с магистрали). Тройной аккорд сирен. Снижаются гидропланы. «Ура» с пристани. Исполнительный сигнал с магистрали.
Интернационал (4 раза) На 2-й полустрофе вступает соединенный духовой оркестр и автомобильный хор с «Марсельезой». При повторении вступает хором вся площадь празднования. | Интернационал (4 раза) На 2-й полустрофе вступает соединенный духовой оркестр с  «Марсельезой». При повторении (первом) вступает хором вся площадь (со словами «Вставай, проклятьем…») и поет все три строфы до конца.
В конце 4-й строфы на площадь возвращаются курсанты и пехота, встречаемые ответным «ура» на площади. | В конце последней строфы возвращаются армавирцы с оркестрами, встречаемые ответным «ура» с площади. Во все время исполнения «Интернационала» районные заводские гудки, вокзал (депо и паровозы) молчат.
По окончании — общий торжественный аккорд всех гудков и сирен в течение 3-х минут, сопровождаемый колокольным звоном. Отбой с магистрали. | По окончании — дают общий аккорд, сопровождаемый залпами и колокольным звоном.
Церемониальный марш Артиллерия, флот, автотранспорт и пулеметы получают сигналы непосредственно с дирижерской вышки. Красный с белым полем флаг — батарее, желтый с синим — сиренам, 4-х цветный — пулеметам. Красный сольным судам и паровозам в направлении сигнала и автомобильному хору. | Церемониальный марш
«Интернационал» повторяется еще дважды во время заключительного шествия по сигналам батареи. | «Интернационал» повторяется еще дважды по сигналам во время заключительного шествия. После 3-го (последнего) исполнения по сигналу сирен снова общий аккорд всех гудков Баку и районов

Топка паровых котлов обязательна всюду, где имеются сигнальные гудки.

Все изложенное — к руководству и неукоснительному исполнению, под ответственность руководящих учреждений: военных властей, Азнефти, Гокаспа и соответствующих учебных заведений.

Каждый исполнитель обязан иметь при себе этот наказ в момент исполнения.

Топка паровозных котлов обязательна всюду, где имеются сигнальные гудки.

Подписи под Наказами, естественно, одинаковы:
Председатель ЦОК П.Чагин
Организатор «гудковой симфонии»

Арс. Авраамов

Надеюсь, графическая гетерофония двух авторских версий бакинской «гудковой» не слишком утомила читателя. Но звуки! краски! запахи!.. они теснятся в голове и требуют антракта. Перед тем как отдохнуть, перекурить и спокойно разобраться в услышанном, необходимо все же дать возможность Арс. Авраамову договорить до конца.

«Как видно из “наказа”, Бакинская симфония была звуковой картиной тревоги, разворачивающегося боя и победы армии Интернационала. Может быть взята какая угодно программа. Все зависит от “мощности” “оркестра” и расположения районов. Минимально может быть исполнен просто Интернационал, Молодая гвардия, Похоронный марш (если процессия проходит мимо могил жертв революции). Наконец, может быть исполнено вообще любое музыкальное произведение, укладывающееся по количеству тонов в средства города.

Возможен контрапункт революционных мелодий. Например, в Баку, как видно из “наказа”, исполнялась комбинация Интернационала с Марсельезой:

При сохранении магистрали в неприкосновенном виде после исполнения ее можно использовать самым широким образом, вплоть до ежедневных гудков НА и С работы. Еще лучше, если бы удалось сделать магистраль с клавиатурой, чтобы можно было обойтись 1-2 исполнителями, но беда в том, что постройка такой магистрали (с электромагнитным механизмом) стоит уже тысячи золотых рублей» [61] ,

На этом статья в «Горне» заканчивается. От гармонизации «Варшавянки» в качестве приложения Арсений благоразумно отказался.

Интермеццо

(Шаг вправо)

Testis unus, testis nullus.. Один свидетель — не свидетель, Если бы римское право применялось в искусствоведении!..

Миф о «великой и ужасной гудковой симфонии» возник исключительно на литературной основе, так сказать, по прочтении псалма — статьи Арс. Авраамова в журнале «Горн» (замечу в скобках, не все читали ее внимательно, и никто, кажется, не сличал двух текстов «Наказа»).

О вкусах не спорят. Но словом Авраамов владел блестяще, писал мастерски, свободно, ярко и всегда зажигательно. Луначарский однажды назвал его «высокоталантливым парадоксалистом» [62] , И это, на мой взгляд, самая точная характеристика Авраамова-писателя.

Но вот парадокс: даже после того как прочтешь «Симфонию гудком целиком, без купюр, с чертежами, картинками, «текстонотами и контрапунктами, — даже после этого нелегко ответить на вопрос: что же реально слышали те, кто в 1922-м оказался в Баку и вышел на улицу в день 7 ноября.

Если в описании эксперимента отсутствует четкое изложение полученных результатов — можно ли о нем судить? Тем более если рассказывает об этом опыте сам автор — блестяще, увлекательно, смело сочетая гиперболу с инструкцией, чертеж и цифирь с приемами ораторского искусства, устной поэзии, в эпоху которой он жил —

и дружил с лучшими из поэтов этой эпохи... И рассказывает тем, кто не слышал «бакинской гудковой», хотя, безусловно, наслушался и гудков, и сирен, и звонов, и выстрелов, кто не понаслышке знал, что такое главный праздник «красного календаря».

Идея, концепция, предпосылки, перспективы, технические инструкции по устройству будущих, более совершенных «гудковых» — это одно. Может, этого и хватало тем, кто дышал одним воздухом с Реварсавром, сходно ощущал время и сочувствовал подобным идеям. Но сегодня хочется сделать шаг вправо, а posse ad esse: от возможного — к реальному. Хотя сам Арс, безусловно, «шагал левой», и вся проектная культура тех лет была устремлена в прямо противоположном направлении, ab esse ad posse…

Первое, что приходит в голову: попытаться найти другие свительства. Ведь речь идет не о междусобойчике, не о какой-то акции для узкого круга, а о том, что звучало для целого города, то именно для всех.

Может, я что-то пропустил, где-то не докопал? Реакция Баку на шумнейшую, судя по задействованным ресурсам, первую в мире «гудковую», эхо которой не смолкает до сих пор, была на удивление тихо-скромной. Неизвестно, конечно, что говорили между собой бакинцы, обсуждая услышанное на празднике. Но ведь существует «зеркало прессы», тот же «Бакинский рабочий», который возглавлял тот же П.И. Чагин, чья подпись стоит под пространным «Наказом». Там и нашлись два маленьких отклика, вернее, отзвука «гудковой».

Заметки Михаила Данилова были посвящены празднику в целом. Первой автор отметил музыку духовых оркестров многочисленных колонн демонстрантов, спешивших к Ярмарочной площади. Потом начался парад,

«Звучный переклик оркестров... То затихая, то крепчая, переливаются-волны великого гимна революции.

Рявкает пушка... Бухает другая, третья... Речи кончаются. Незачем много говорить... Всё ясно, как день.

Гремит ура... Звучат оркестры... И, как бы приветствуя великий трудовой праздник, сквозь небесную пасмурь просияло солнце.

…Тарахтят пулеметы. Трескуче проносится над площадью гидроплан... Вновь гремит ура... Звуки марша сплетаются с удалыми песнями красноармейцев и аскеров…

Переливно звучат гудки, создавая своеобразную дикую и радостную симфонию» [63] .

Далее зарисовка некоего А.Р. под названием «Рабочий, поющий Октябрь». Автор рассказывает о шедшем во главе колонны демонстрантов «старом сураханце с четырехугольным флажком».

«Сураханец идет и поет.

Его голоса не слыхать за шумом; и тысячеголосым гудком. Но всякому виден большой рот, разжатый до предела... Он поет рабочую радость Октября. Он поет свою кровавую и великую судьбу» [64] .

Прямо скажем, не густо. Впрочем, этот попавший в поле зрения наблюдателя «кадр», миг праздника дает представление хотя бы о силе звучания «аккорда» гудков. Как и о позиции предполагаемых «слушателей» по отношению к поддержанному авторитетом газеты и приказами ответственных лиц гудковому эксперименту. Специально «симфонию» никто не слушал. Как обычно, люди шли в колоннах, смотрели парад, внимали речам, разговаривали, смеялись, пели песни, радовались так вовремя выглянувшему солнцу: праздновали. Но вдруг в какой-то момент «глохли», обнаруживали, что не слышат самих себя. Обвал, ливень, стена звука! Сплошной вибрирующий рёв... дико И радостно: праздник!

Напомню, что именно на нефтепромыслах в Сураханах началась новая жизнь Арсения Авраамова, его «восстание из мертвых» после дагестанского фиаско. Примечательны ступени возвращения к творчеству «вычищенного» из партии, покинувшего родные места, оборвавшего все связи человека: рабочий-изобретатель, рационализатор на буровой; клубный работник, руководитель молодежной музыкальной самодеятельности; участник и организатор праздничных агитпредставлений и инсценировок («Комсомольское рождество», «Парижская коммуна», «Комсомольская пасха», действо «Стенька Разин» на море). Именно зимой-весной 1922 года Арсений стал «праздничных дел мастером», и в этих сударственной важности делах он освежил свой давний опыт работы с хором, завязал дружеские отношения с Петром Чагиным — секретарем ЦК АКП(б), главным редактором «Бакинского рабочего», председателем Октябрьской комиссии. Но главное — он приобрел неоценимый опыт практической режиссуры «массовых постановок под открытым небом» — не случайно даже в письме в ЦК двадцать лет спустя подчеркнуты именно эти слова. Без живого опыта «пленерной звукорежиссуры», глубоко личного ощущения проблем топографической акустики непонятен именно «симфонический» смысл бакинского эксперимента. «Гудковая симфония» 1922. года — это пленэрное «звукодейство», вставленное в оправу праздника. Не замечать этого решающего обстоятельства, судить о «симфонии» вне контекста конкретного праздника — значит совершать ту ошибку, которая и определила эволюцию музыковедческого мифа о пролеткультовской музыке, играемой на гудках и заводских трубах…

Однако не стоит впадать и в другую крайность. Например, без оговорок утверждать, что «во всех редакциях “симфония гудков” задумывалась и осуществлялась как звуковое оформление празднества в масштабах целого города» [65] . Вдоволь попользовав этот тезис в полемике с реальными и воображаемыми оппонентами, я позже понял, что в созревании идеи «гудковых» и особенно в конкретных формах осуществления этих экспериментов в Баку и Москве решающую роль сыграли стремительно менявшиеся обстоятельства жизни, молниевидные зигзаги судьбы. По этой причине и не устаю здесь повторять, что «симфонии гудков» 1922—1923 годов были судьбоносными, и только лично для Авраамова.

Сколько ни говори «халва», во рту слаще не станет. Пройдемся еще раз по тексту статьи «Симфония гудков» — но, так сказать, с лупой.

…Никто, никогда и нигде более не упоминал о «первой попытке организации» в Нижнем Новгороде. Что за «контуры массива “Интернационала”» можно было, по словам автора, различить в прощальном рёве Волжской эскадры? Разумеется, ни органа-«магистрали», ни построенных гудков разных судов там не было: война. Можно было провести лишь опыт ритмической организации. Безусловно, матрос Авраамов мог испытать сигнальные флаги в качестве средства «дирижирования». Духовой оркестр на пристани играл прощальный «Интернационал», на берегу и на бортах пели, а «дирижер» пробовал помочь гудкам хотя бы несколько ближних судов гудеть «в такт», «в ритм» с гимном — пусть «вразнотон», но уже не вразнобой, продираясь сквозь вой слишком многочисленных сирен... Потому так и был он осторожен в Баку с сиренами. Потому и сознавал уже необходимость «магистрали» как плотного, концентрированного ядра неминуемо рассеивающейся, разлетающейся в пространстве, над водой «симфонии».

Весенний эпизод (открытие навигации 1922 года под ликующий «аккорд» гудков уходящего флота и остающегося города) неотрывен от триптиха пленерных постановок: 18 марта («Парижская коммуна») — Пасха — 1 мая («Стенька Разин»). Звуковой состав подобных действий хорошо известен из исторической литературы: хоровая песня, фанфары и марши духовых оркестров, сольная и хоровая декламация, «спецэффекты»: сигнальные гудки, свист, стук, выстрелы, крики. Особого внимания заслуживает «антизвон»: шум, звяк, лязг, грохот бытовых предметов, пародийно-кощунственно противопоставлявшиеся в «комсомольских пасхах» торжественному трезвону церковных колоколов. Впрочем, дело могло ограничиться и саратовскими гармониками, «бубенчатыми баянами», как выразился в рассказе «Солнце играет» замечательный, но забытый русский писатель В.А. Никифоров-

Волгин [66] . Неизвестно, что происходило пасхальной ночью 1922-го в Баку. Но, может быть, именно той весною привычная для пролетарской поэзии и застрявшего меж двумя календарями («красным» и православным) быта антитеза «гудок-звон» предстала пред Авраамовым наглядно, как предметное сравнение праздничных возможностей колоколов и объединенного «оркестра» гудков флота и города. Опять услышал он завораживающий своею мощью вибрирующий тысячеголосый рёв, и вновь у воды (Нева, Волга — и Каспий, куда, как известно, впадает великая русская река). Но впервые это была не тревога, не угроза, не вопль войны — а клик весны, радости, мира. Черная бакинская нефть вливалась в вены поднимающейся на ноги индустрии. Выздоровление. Воскрешение. Праздник!

Думаю, именно тогда в голове ожившего к творчеству Реварсавра мелькнула мысль о том, что лучшего повода для реализации давно задуманного эксперимента с гудками, чем большой, общий, великий праздник годовщины Октября, не найти. Авторитет его как музыкального руководителя массовых мероприятий к тому времени был в Баку высок, и ему не составило особого труда убедить своих влиятельных друзей попробовать настроить гудковый «оркестр». Но и колокола, звон, давно и разнообразно сопрягавшийся жизнью с шумами, гудками, выстрелами, не пропали совсем в бакинской «симфонии» (в отличие от московской).

Назвав бакинский опыт «удавшимся», Авраамов начал с описания главного изобретения — впервые испытанной на практике паровой «магистрали».

Нет сомнения, что она действительно была сооружена и установлена на миноносце «Достойном». Конфигурация ее, правда, неизвестна. Текстоноты свидетельствуют о том, что она была предназначена для исполнения мелодии «Интернационала» в до мажоре. Подробно описанная техника настройки гудков, особенности текстуры дерева чурок-клиньев, замечания насчет необходимости укутывания «магистрали» и т. п. — все это говорит о добросовестности испытателя-конструктора. Невозможность уточнения всех этих деталей в процессе самого праздничного «исполнения» подтверждает мое предположение о проведении хотя бы одной предварительной репетиции. В радиопередаче 1939 года Арсений Михайлович говорил о том, что была сделана попытка «прогудеть» и турецкий марш «Кемаль-паша», мелодию которого «так исказил впоследствии Ипполитов-Иванов». Но главное состоит в том, что «репетиция» была под открытым небом, Испытывалась прежде всего «магистраль» и система сигнализации. По словам, удалось и подстроить некоторые из береговых (заводских) гудков. Ясно, однако, что общегородского «хора», стрельбы, сирен, гидропланов и проч. не было: тут нечего испытывать, нечего изобретать, да и невозможно «пробовать» столь мощные «средства» без эстраординарного повода, вне чрезвычайной ситуации. «Репетиция» была по необходимости краткой, по сути — проверкой механизма «магистрали», демонстрацией самой возможности «аккорда» гудков. Из текста статьи неясно, в Баку ли Авраамов придумал методику предварительной работы с голосами фисгармонии или детскими свистульками.

Скорее всего использовались именно свистульки, ведь «исполнителями» мелодии «Интернационала» на «магистрали» были моряки «Достойного», а не студенты консерватории, как через год в Москве.

Конечно, испытание «магистрали» и пробный «аккорд» нескольких подстроенных гудков на берегу не создавали никакой «картины тревоги и боя». Но можно ли утверждать, что ее слышал кто-либо и во время самого праздника?

Напомню, Авраамов дважды использовал это выражение в своей статье. Первый раз (в разделе «Индивидуальные гудки») читаем: «При большом количестве неподвижных гудков... их можно использовать группами в развитии музыкальной картины. Например, в Баку таким образом развертывалась музыкальная картина тревоги и боя. В заключение сказано: «Как видно из “наказа”, Бакинская симфония была звуковой картиной тревоги, разворачивающегося боя и победы армии Интернационала».

Не всякая звуковая картина является непременно «музыкальной» (например, уличный митинг, крупная драка, футбольный матч, пожар, автомобильная пробка, оживленная стройка, восточный базар и т. п.). Решающим моментом оказывается именно развитие, разворачивающаяся во времени логическая, организованная последовательность звуковых событий, планов, контрастов, кульминаций. Но для того чтобы рассмотреть эту «картину», охватить ее как целое, развертывающееся во времени, необходима особая позиция или хотя бы «точка слышания».

Именно этого последнего и не было в Баку. Да и не могло быть: рассредоточенная в пространстве праздника «симфония» могла развертываться только в событиях самого праздника, и только при наличии строгой логики и дисциплины внутри праздника «привязанные» к его различным моментам звуковые эффекты складывались в «картину», в «симфонию». Малейший сбой, незапланированные задержки, затяжки в движении колонн, проведении парада, поведении свободно веселящейся толпы, наконец, просто сильный ветер, сдувающий звук «магистрали» в сторону от праздничной площади — и стройно изложенный план-сценарий «гудковой симфонии» распадался на части и куски, осколки. Неясно даже, мог ли слышать «картину-симфонию» сам «дирижер» на своей дрожавшей под порывами ветра «вышке» (видно, ветра не слабого, раз не забылся, не выветрился он до 1939 года!). Что уж говорить о старом рабочем-сураханце, поющем во все горло свою неслышимую песню, о музыкантах, сгрудившихся на пристани, участниках парада, гуляющих зеваках...

Нелишне заметить, что в самом празднике элементы «массового действа», сюжетного зрелища-инсценировки отсутствовали, Авраамов свой «наказ»-сценарий как будто привносил в праздник именно такой драматический момент, но…

Но, во-первых, реальный, опубликованный в газете «наказ» не был приказом «к неукоснительному исполнению, под ответственность руководящих учреждений» и т. д. (см. окончание параллельного текста наказов» в предыдущей главе). И нет никаких подтверждений, что все было исполнено точно, полностью, в срок. Грозная концовка варианта 1923 года, может, и появилась только потому, что дисциплинка в Баку хромала и категорически не устраивала вооруженного мандатом ЦК АКП(б) организатора «гудковой». То же относится и к отмеченному мною разночтению в начале: по тексту в «Горне» музыканты-профессионалы должны быть на пристани, по тексту в газете — приглашались только те, кто желает принять участие в исполнении. Сколько их было? Пришел ли кто-то? И вообще непонятно, зачем вся перечисленная там масса народу собралась то ли в половине восьмого, то ли на час позже на пристани, у «вышки». Что они делали там утром, когда работали еще магазины и лавки? Просто ждали до полудня? Что пели-играли потом? Может, это и есть единожды и глухо упомянутый «центральный коллектив» (то есть живой ансамбль живых музыкантов, скажем, хор и оркестр).

Таких вопросов, темных мест, вскользь брошенных намеков, допускающих различные толкования, в немногих обнаруженных мною текстах по «бакинской гудковой» очень много.

Например, Данилов подтверждает: пушки стреляли, пулемет строчил. Но откуда могла вестись пальба боевыми снарядами и патронами? В тексте позднейшей радиопередачи упомянут некий «пустынный песчаный островок посреди бухты». Значит, звуки канонады, «разворачивающегося боя» доносились издали, обрывками, неясным фоном. Могли ли слушатели понять, где сигнал, а где уже «большой барабан», или различить даже не сложные, а хоть какие-нибудь ритмические фигуры, выбиваемые «опытными пулеметчиками»? И как согласовать эти сомнения с рекомендацией статьи: «Батарея — на сотню другую шагов ближе к площади празднования, чем вышка во избежание опозданий выстрелов»? Ведь репетиций ритмической пальбы было. Может, и возникали как раз опоздания-наложения, от которых надо было предостеречь организаторов будущих «гудковых»?

Неясна реальная роль сирен, автомобилей, авиации, колоколов. О них в двух «наказах» говорится с большими разночтениями. Непонятно, сколько их было (у Данилова, например, отмечен лишь один гидроплан, трескуче пронесшийся над праздничной площадью). Разнобой с вступлениями сирен напоминает о печальном опыте 1919 года в Нижнем; о многом говорит также и полный отказ от их использования в Москве. «Автомобильный хор» (да еще с «Марсельезой») не упоминается в подлинном, газетном «наказе». С колоколами же — вообще полная неразбериха. Опять вспомнилось: «Слышали звон, да...» Впрочем, слышали ли?

Колокола достаточно мощно звучат в тексте статьи, в той действительно грандиозной «песне будущего», которая весь ХХ век смущала воображение многих музыкантов. Не могу удержаться от желания рассказать здесь об одной встрече начала 90-х годов.

Как-то раз мне позвонил незнакомый человек, назвался Виталием и попросил о консультации. Я согласился, но предложил воспользоваться опытом древних греков: дескать, о сложных вещах лучше думается в неспешных прогулках. Помню, мы прошли с Виталием от Новодевичьего монастыря до Замоскворечья через Крымский мост. Я рассказывал об Арсении Авраамове и, конечно, о «симфониях гудков», особенно интересовавших моего молодого, с «хвостом» на затылке, модно одетого собеседника. Оказалось, Виталий пишет в своей личной студии «индустриальную» экспериментальную музыку, пользующуюся большим спросом в Голландии и других цивилизованных странах. О себе он говорил мало, все больше слушал, а потом, словно не вполне доверяя моим словам, попросил дать ему посмотреть сами подлинные материалы. Через пару недель он вернул мне папку с записями, поблагодарил и сказал на прощанье: «Это, конечно, все очень интересно. Но — не для нас... такое в студии не повторишь. И вообще это не музыка...»

Не-музыка, описываемая «инициатором-организатором» в сутубо музыкальных, привычных оркестрово-симфонических терминах. А иногда сбои в восприятии происходят от малозаметных переносов акцента с реального на воображаемое, возможное, желанное, а главное, на общеизвестное, сразу вызывающее в сознании конкретные звуковые представления и ассоциации. Именно это произошло со звоном.

«Колокольный звон, набатный, похоронный и ликующе радостный, применяется в соответствующих эпизодах — без учета гармонической концепции, либо весь строй симфонии заранее избирает применительно к имеющимся в распоряжении колоколам...» Разве непонятно, о чем идет здесь речь? Конечно, возникают и мысли о точном понимании автором главного — и вполне симфонического по своим потенциям — конфликта внутри звуковой среды, российского звукокосмоса послеоктябрьской эпохи. Гудок и звон колоколов! Самые мощные, самые выразительные «голоса города», воплощающие разные сферы духа, культуры, быта... И вот в Баку по 15-й пушке взлетают гидропланы и звонят колокола — в окружении тревожной переклички гудков. Но так написано в «Горне». А в «Бакинском рабочем» в этот момент никаких колоколов нет. Второй раз — и в обоих «наказах» — колокольный звон появляется в общем торжественном аккорде перед церемониальным маршем. Правда, состав аккорда существенно разнится. По версии «Горна», с колоколами три минуты звучали все гудки и сирены. В газете не упомянуты сирены, зато указаны залпы.

А третий вариант, переводящий все в совсем иную звуковую плоскость, находим в скобках, на месте многоточия в оборванной мною цитате о «строе всей симфонии», заранее избранном применительно к колоколам: «Ритмический перезвон флотских “склянок” в Баку сопровождал все исполнение Интернационала». Но корабельные рынды по своим звукотембровым возможностям от не идут ни в какое сравнение с теми колоколами храмов, которые уже возникли и зазвучали в нашем воображении. Одно дело — мощный поток льющихся «с неба» звуков, и совсем другое — «сырой», резкий, однотонный, прижатый к воде, не для берега предназначенный звяк рынд. А если еще рядом ревела «магистраль», выли сирены — кто слышал этот «Интернационал в склянках»? Или — по «наказам» — кто мог различить далекий слабый звон в тысячеголосом рёве?..

Кстати, именно эти звонкие расхождения («аккомпанемент» мелодии «магистрали» или один из тембров «аккорда ликования») заставляют задуматься: а был ли апофеоз? То есть «победа армии Интернационала», которой заканчивалась рисуемая Авраамовым «картина».

Судя по заметкам Данилова, звуки «песни песней Революции» звучали на параде еще до первой сигнальной пушки, возвестившей начало «гудковой». Ничего не говорил Данилов и о долгой, подробно расписанной в «наказе» перекличке гудков. А ведь по самым скромным подсчетам «тревога» и «бой» должны были занять не менее получаса (25 выстрелов орудия плюс время на совершение последующих вступлений, откликов, перемещений). Может, затянулся парад, и его не захотели «заглушать», что-то отменили, сократили. Сдвинули по времени? Но вот чего нельзя было не заметить — так это величественного пения всей площади празднования. Допускаю, что Авраамов мог попытаться исполнить заманчивый контрапункт «Интернационала» и «Марсельезы» («смычка» флота и армии труда, моря и берега, «магистрали» и сводного оркестра на пристани — если он там был). Однако трудно себе представить, чтобы его можно было расслышать с площади — и всем миром вступить в указанном месте, спев три строфы и успеть встретить ответным «ура» возвратившихся армавирцев. Такой апофеоз действительно достоин праздничной симфонии. Но его надо было тщательно, не один раз репетировать — более тщательно, чем отрабатывают военные свои «проходки» на парадах. Однако находившийся на площади Данилов ни о каком грандиозном звучании хора, оркестров и гудков «магистрали» не сказал ни единого слова.

Так, выходит, «картину» можно увидеть только из «наказа»! И дело тут не просто в высокой вероятности незапланированных сбоев принципиальной «нерепетируемости» праздника-гулянья в целом и отсутствии единой «точки слышания». То, что в сценарии и его изложении, ориентированных на привлекательную, захватывающую своей новизной и одновременно понятную и массам, и агитаторам-руководителям, модель симфонии-действа было подано как последовательность звуковых событий, передвижений людских масс, шумной работы механизмов, в реальности являло собою звуковорот над Ярмарочной площадью (именно ярмарочной — традиционным центром городских празднеств). И в этой круговерти смешалось, спрессовалось в единое плотное целое все. И потому реальным апофеозом «гудковой симфонии» — какой бы она ни была в действительности — стал не «Интернационал», а переливающийся, вибрирующий над городом аккорд гудков. Может, получасовой, вобравший в себя всё разом: тревогу, бой, победу.

Именно это переливчатое гуденье и назвал Данилов «симфонией». Он, возможно, был совершенно прав.

«Люблю. Работаю. 700°»

Почему семьсот? Не знаю. Но горячо!

Авраамов был разносторонне образованным человеком, любил математику, физику, особенно акустику. Акустика — это сокровенная страсть его горячей казацкой души. Он был настоящим ученым, глубоким, страстным, отважным — ученый-артист, неутомимый изобретатель-экспериментатор. Одним словом, с цифрами он не шутил (как не раз бывало со словом). И вряд ли столь впечатляющие градусы случайно замыкают его подпись под письмами Ревекке Жив.

Сама она ни в 83-м, ни в 94-м не смогла ничего мне сказать про него. Может, забыла (ведь целая жизнь прошла). А может, никогда и не знала. Но, помня страсть Арса к броским «шифрам» (цифрам, эмблемам, аббревиатурам), все же рискну предложить здесь свою версию — конечно, гудковую! То есть пусть вольно, но связанную с «симфонией» начала 20-х.

700° — безусловно, по Цельсию: Россия! И, конечно, t k  — температура кипения.

«Гудковые симфонии» рождались и звучали в огне войны, в пожаре революций, средь частокола корабельных, заводских, фабричных труб. Огонь, вода, не медные трубы... пар! Эпоха электричества (лампочка Ильича, ГОЭЛРО) была впереди. Тоникой времени оставался страстный голос кипящей воды, гортанным воплем вырывающийся из железной глотки гудка. «Топку все время шуровать!» И топку времени шуровали, ох, как шуровали!

Но водяной пар — всего лишь сто градусов. А при семистах — взрыв, котлы — в прах...

Зато при 2700 кипит злато.

Чистое золото страсти вскипело меж двумя людьми, между парой «гудковых», и в тысячеголосый рев железа и пара вплелся тончайший свист свирели... летучий рой призвуков, призрачный золотой пар. Письма влюбленного Арсения — кипящая лирика: ЛИР-700°, Любовь, Искусство, Революция.

Искусство? Может, оно, как и наука, религия, философия, — пар, дым, облако между громадами Революции и Любви, на которых, казалось, стоит его, прорвавшегося, возрожденного к жизни Арсения Авраамова, новый мир... А может, вспомнить чертеж из «Ревтрактата»? Шесть сил, шесть стрел, «могучих дев-воительниц», а в результате — пустота. Ничто, nihil, нуль. За горделивым пафосом «Ревтрактата» маячило латинское изречение: «In omnibus aliquid, in toto nihil», Латынь он знал, знал, что это означает! «Всего по полному — в итоге нуль». Трагическое видение, прозрение («отчаянная попытка найти точку опоры в том, что само по себе есть исторический Мальстрём, бушующая хлябь, и только»). И огоньком во мгле — кружок градуса.

Шарик еще не улетел! Люблю и работаю. И пою: «ЛИР-700°»; горячую песню 37-летнего поэта-победителя, оседлавшего, наконец, своего Пегаса в его московско-есенинском «Стойле». Это вовсе не зов неволи, это — песня будущего!

…Придут иные времена, и запоют «ЛЭП-700», и будет (не «Елизавета»!) БАМ, а Хармса и Арса надолго забудут…

Семьсот грамм чепухи! Чушь, блажь, мозговая дрожь.

Что ж, я и вправду с опаской берусь за эти письма. «Беру, как бомбу, беру, как ежа, как бритву обоюдоострую». «Если б нашелся настоящий романист!» — с какой-то горькою тоской сказала маленькая строгая женщина. Гладко зачесаны в пучок седые волосы, глубокие темные глаза глядят куда-то вдаль, поверх моей склоненной над письмами Арсения головы. Я читал их жадно, взахлеб, что-то переспрашивал, не отрываясь от пожелтевших страниц, исписанных ровными быстро бегущими, без помарок, но испещренных резкими, подхлестывающими подчеркиваниями строками — и вдруг слышал (то есть не видел, а именно «чуял», как говорили в старину) тревожный взмах её ресниц и нервный трепет пальцев ладных рук пианистки (ученицы

Гольденвейзера!), аккуратно сложенных на коленях. Я ощущал эту тревогу, эту ревнивую нежность всякий раз, когда нетерпеливо переворачивал очередной лист или, довольно хмыкнув, хватался за шариковую ручку со словами: «Вот это обязательно, обязательно надо списать!» Надо... кому? зачем? Нет, конечно, Ревекка Иссаковна искренне хотела помочь мне написать первую статью о «коммунистических колоколах» в праздничный ноябрьский номер «Советской музыки». Сама заранее отобрала все письма, в которых хоть что-то рассказывалось о московской «гудковой». Но как отделить «искусство революции» от любви? Что поймет автор статьи, этот румяный сангвиник в столько лет бережно хранимых авраамовских посланиях страсти к ней, тогда семнадцатилетней девочке? «Если б нашелся настоящий романист!..»

Именно эти письма, этот трепет сердца их состарившейся, но ничего не забывшей хозяйки стали для меня первым прикосновением к живой жизни Авраамова. (Герман Арсеньевич, письмо в ЦК, старые архивные документы — все это будет позже. Наверное поэтому, обжигающая лирика долгие годы оставалась где-то на периферии памяти, заглушаемая баснословными громами «гудковых симфоний» и грохотом эпохального крушения СССР.)

Сегодня, видно, пришел черед лирики.

Они встретились 6 августа 1923-го. «Да будет вовек благословен этот день — день нашей встречи». Начиналась вулканическая, феерическая, неболдинская осень нового Арсения, глашатая «новмузэры».

По юлианскому календарю 6 августа — еще лето. По новому авраамовскому стилю осень «6-го года I века» началась 21 августа — в день, когда было написано и вручено лично Ревекке первое послание. То самое письмо-трактат, которое вы уже прочли.

Все началось с вершины «Ревтрактата». С нее видны дали прошлого и будущео в бурной жизни нашего героя. Но на таком пике долго не держаться: либо спуск, падение, либо полет. Разбег, прыжок — лети дружок! «Из мертвых я восстал, Арсений Авраамов. Я жив, Ревэкка, жив!» Восстал — и бежал. Сорвался. Полетел.

Записка карандашом на клочке бумаги: «Родная, я взял билет прямо до Питера, поезд отходит завтра утром в 11 ч. 30 м. Необходимо  мне тебя видеть. Будь в 6 ч. в Консерватории обязательно. Арсений».

№ 1. 18 сентября. Ростов. Вокзал. Опять карандаш, лихорадка неровных букв, строки бегут быстрее мысли, вначале по памяти целиком стих Бальмонта «Разлука», потом неразборчивые цитаты — и Тютчев:

Из края в край, из града в град

<...> Судьба как вихрь людей мятет.

И рад ли ты, или не рад —

Что нужды ей? Вперед! Вперед!

Это очень страшное — не принимая его в целом — только настроение — отнюдь не смысл... Там есть строфы, совсем чужие нам с Тобою.

<...> Я тащу с собою каждую мелочь, которая что-то говорит о Тебе: третье крылышко от веера, тетрадь, из которой вырвал и оставил Тебе листы (может, на которых написан «Ревтрактат»? — С.Р. )... даже (о, позор!) вчера утащил у Тебя платочек…

<...> Нас гонят на перрон... я не смогу уже оттуда бросить тебе письмо... тороплюсь, кончаю.

Будь сильной: впереди — чудесная быль.

За год я сумею подготовить Питер к Твоему приезду...  а пока — избегай Володи — поверь мне: в Ростове теперь остались только вы двое, любимые мои... он во многом с радостью поможет своей «сестрице».

Ну, прощай! Что пожелать Тебе? Пусть твоя жизнь будет столь же полной и радостной, как моя благодаря Тебе, любимая!

Möge es Dir wohlergehen! [Всего тебе хорошего!]

Люблю Тебя. Арсений

№2. 19 сентября. Воронеж (последнее дрожащее дорожно-карандашное — почтовая карточка).

<...> О Петербурге же и моем адресе — ни звука!

<...> Теперь — Володя дал мне на дорогу «ГОЛЕМ» — изумительная книга — необходимо прочесть — если не читала и не можешь достать — напиши: я ее перешлю. Стр. 176 и 250-я нечто потрясающее — и еще есть строки: кто не ловит знания каждым атомом своего существа, как задыхающийся — воздух, не смеет вопрошать о тайнах мироздания. Книга открыла мне многое во мне самом и моей нелепой судьбе.

<...> Идея — буду писать письма по-французски и немецки — если сумеешь сделать то же — занятия по языкам не прервутся. Заочный метод изучения теории музыки и стенографии будет также использован. Таким образом — я будто и не уезжал... хорошо, а?

Поезд стал. Воронеж. Отправляю письмо.

700°. Möge es Dir wohl ergehen!

Арсений Жив

И такое хранить рядом с «Ревтрактатом» целую жизнь? Значит, в этом — целая жизнь. Какое счастье, что он не звонил по телефону, а  писал — карандашом. На бегу, в поезде, но со стихами, с «Големом» Густава Мейринка, с «заочными» идеями, по-немецки... Пора менять темп и стиль комментариев. Короче! Энергичнее! Вперед, вперед!

Вперед... если б знать мне тогда, в 1983-м, что будет впереди. Я держал эти письма в руках — а теперь их нет. Остались только  списки разных лет с купюрами, отразившими волнение хозяйки и мои конкретные музыковедческие интересы на момент чтения. Только через десять лет после первого знакомства с письмами я понял, насколько жизнь бывает интереснее художества... Может, кому-то в будущем это станет ясно сразу, и появится настоящий, большой роман. А я продолжу свой, с гудками.

Три момента этих трех на бегу, в дороге написанных карандашных, полустертых от времени записок требуют пояснений. Во-первых, кто такой Володя? Это — Владимир Моисеевич Тарнопольский (1897—1942), ростовчанин, тогда молодой юрист, друг и приятель Арсения, не без влияния последнего потянувшийся уже к музыке (занятия с М.Ф. Гнесиным) и к фольклористике, впоследствии композитор, член ПРОКОЛЛа, окончивший Московскую консерваторию по классу Р.М. Глиэра в 1930-м и погибший на фронте в 1942-м. Но главное, что нужно здесь сказать про него: именно он, Володя Тарнопольский, приехал вместе с Ревеккой в Москву в 23-м и позднее женился на ней. Через 70 лет их дочь Вера Владимировна увезла мать из Москвы и из России. С Арсением их связывала многолетняя дружба, по свидетельству Ревекки Исааковны они были единомышленники и вообще во многом похожи. Оба — идеалисты («но у Володи не мировой масштаб»), с открытым, прямым характером, увлеченные лишь творчеством бедняки («Тарнопольский и зимой ходил без пальто, без шапки»).

Во-вторых, что это за номера? Невероятно, но свои письма (даже эти, на бегу чиркнутые!) нумеровал сам Арсений. Утром 5 октября он приписал к ночному (№ 14) письму: «Доброе утро, детка. Посылаю Тебе на обороте “ведомость”, которую Ты сама сможешь продолжать — очень многое уясняет в этой путанице, которая неизбежно получается при медленной почте. Кроме № письма, ставь обязательно еще: “по получении таких-то №№”, — иначе очень трудно разобраться...»

«Эпистолярная ведомость за 1923 год» начата 18 сентября, туда внесены даже две телеграммы, отправленные им Ревекке, и, конечно, ее ответные письма. Но, увы, ответов этих я не видел. В архиве Германа Арсеньевича их нет. Вероятно, сохранился только монолог Арсения в 37-ми письмах (вместе с «Ревтрактатом»), написанных в период с 18 сентября по 2 декабря 1923 года.

Наконец, Питер. Именно туда собиралась ехать учиться юная пианистка Ревекка, для поступления в столичную консерваторию начавшая, было, брать уроки у знаменитого в Ростове теоретика А.М. Авраамова. Туда же, на хорошо знакомые ему брега Невы, собирался махнуть и сам Арсений, но...

№ 3. Ночь на 23-е.

Любимая, здравствуй!

Наконец-то могу написать Тебе — совсем истосковался, замучили всяческие сомнения и колебания, и пока решился — чего только я не натерпелся... ну, теперь конец — послал Тебе телеграмму, билет продал — остался…

Дело было так: чем больше было встреч, тем яснее становилось, что место мое — Москва, а не Питер. Только здесь, в самом котле, в центре борьбы, могу я сделать то, что нам с Тобою нужно — и враги, и союзники крупнейшие — все здесь. Смешно сравнивать Питер с Ростовом, но в моем масштабе — тот и другой — лишь провинция, — не больше. Только в Москве возможны полные 700°... работы, да…

<...> Пока же знай, что единственная родная для меня — Ты: береги себя — раньше меня Ты уйти не смеешь, ибо Тебе завещал я Великое Будущее — одной Тебе! Какое время, Любимая, какое изумительное время — я таки не ошибся в моем — пророчестве (начало «Симфонии гудков») — Мировой Октябрь вот он уж у порога... и знаешь, есть слухи, что сигналом к восстанию будет во всех городах Германии — «Гудковая симфония»: идея уже подхвачена немецкими рабочими, а мне предложено Коминтерном широко инструктировать массы — возможно, что будет создана школа — брошюра же выйдет на 4-х языках <...> Я говорил Тебе, что Ты ничего не потеряешь! Теперь все-таки о будущем: если Тебе никак нельзя будет в Москву, я все-таки через год буду в Питере — больше года разлуки я не мыслю. За это время я столько сделаю, что станет уже безразличной «резиденция» — смогу действовать и оттуда, тем более что для моей учено-кабинетной работы условия в Питере не хуже, если не лучше московских. <...> Вот перерыл всю Москву — посылаю тебе Арнольда Шёнберга... прекрасно — но как далеко все же от того, что пока бесплотно звучит в моем сердце. Когда же наконец разорвутся узы, сковывающие мой язык? Когда создадим наконец тот реальный инструмент, на котором свободно, мощным потоком польются мои песни и Гимны Тебе, Любовь моя? Верю, знаю — за этот год всё создадим — или знай, что я обманул Тебя... без реальных дел не верь ни одному моему слову, с них же Ты будешь знать каждый день, ибо каждую ночь усну не раньше, чем расскажу Тебе все, все... а каждое утро, прибавляя прощальный привет, буду отсылать Тебе новые и новые весточки... <...>

Азия — вся на ноте ре.

Америка — аккордом выше.

Африка — си-бемоль.

Радиокапельмейстер.

Циклоновиолончель — соло.

По сорока башням смычком.

Оркестр по экватору.

Симфония по параллели 7.

Хоры по меридиану 6.

Электрострушпы к земному центру.

Подержать шар земли в музыке

четыре времени года.

Звучать по орбите 4 месяца пианиссимо.

Сделать четыре минуты вулканофортиссимо.

Оборвать на неделю.

Грянуть вулканофортиссимо кресчендо.

Держать на вулкане полгода.

Спускать до нуля.

Свернуть оркестриаду.

Может быть, этот самый музыкальный из «Пачки ордеров» Гасгева, «Ордер 06» — лучший художественно-образный комментарий к «мировому масштабу» гудково-симфонического пафоса первого московского семисотградусного письма Авраамова. «Музыка, рассчитанная на города, департаменты, государства» (из поэмы Гастева «Манифестация»). Да что там государства — весь земной шар! Конечно, интересно было бы узнать, кто и что именно наговорил о близком восстании в Германии Арсению, приехавшему из Ростова без гроша в кармане, в единственном парусиновом костюме, но с пламенным сердцем и кучей грандиозных идей в истосковавшейся по настоящей экспериментальной работе голове. Кажется, предложение Коминтерна, нигде ни разу более не упоминаемое, — очередная фантазия, мечта, реакция пылкого воображения припозднившегося скитальца на бурную, шумную жизнь Москвы начала нэпа (в котором — кто знает? — «реактивному» казаку, за плечами которого, как два крыла, развивались бакинская слава и ростовская любовь, пригрезилась и «нэм», новая эра музыки).

Можно сказать и проще: человек дорвался. До работы, Своей, не вынужденной, не рутинной, не поденной. Вырвался из мучительной пучины быта и стремительно, «с колес», начал новую жизнь.

№ 4. Ночь на 24-е (сентября).

<...> Сегодня был у Троцкого: затеваем здесь большой журнал — я буду редактором, от Троцкого зависит разрешение — принципиально получил — нужно только еще представить подробный план, состав редакции и пр. Пока выйдет под моей редакцией 3-й номер «Гостиницы для путешественников в прекрасное» [67] .  <...> В пролеткульте видел «Мудреца» [68]  — ...изумительно. Застал там и старых друзей — поручена мне организация их Музо [69] . Буду участвовать и в литературной и художественной работе.

В ГИМНе [70]  избран членом Ученого совета. На днях приступлю к работе с машиной Термена [71] . У них стоит моя фисгармония в новом строе, но приступить по-настоящему они не успели без меня — теперь пойдет дело.

В консерватории выясняется — возможно, что и здесь буду деканом научно-теоретического факультета. <...>  Видел Есенина, Мариенгофа, Маяковского, М.Ф. Гнесина. Володе от М.Ф. горячий привет. <...> Маяковский обещал дать свои новые книги — получу — тоже пришлю.

Сущая беда с деньгами — мне пришлось все же минимально одеться — ибо здесь уже холода...

Лихорадка, скачка, горячка (700°!). Какое изумительное время! Началась чудесная быль.

№ 5. Ночь на 25-е.

Приехал очень вовремя. Процентами на капитал старого имени я бы уже не прожил — и не молодежь, которой боялся чудак Сольнес, а «рвань культурного старья» принялась за расхищение моих богатств. В «ГИМНе», моем детище, я нашел такую вульгаризацию и фальсификацию моих идей, с присвоением их в этом потрясающем виде всеми кому не лень, — что сегодня в первый же день дал бой и выбросил лозунг «омоложение ГИМНа!»… какого только старья туда не набилось, ужас, кошмар! Вычистим, ничего! А главное — сам возьмусь за дело... машину Термена видел наконец — в следующем письме всё напишу. Был сегодня в консерватории — свои планы и программы отнес. А еще был на музыкальной выставке — выставлялись (исполнялись) современные немецкие композиторы — кроме Шёнберга и Шимановского — всё тоже рвань. Зато некоторые шёнберговские романсы — не я буду, если Тебе не пошлю! Завтра будем слушать башкирскую народную музыку. Значит, опять бой — люблю... Больше всего на свете — Тебя, а потом — драться! А потом — Володю…

Строитель Сольнес, герой драмы Ибсена, здесь, конечно, ни при чем, Иной характер, другая натура: мастер казачьей джигитовки сходу врубился в гущу событий. Есть упоение в бою! И ощущение, что чуть было не опоздал. О терменвоксе и знакомстве с Терменом он, может, и написал в ночь на 26 сентября, но письмо № 6 не сохранилось. А следующее — чиркнул на обороте бланка Российской Академии художественных наук (РАХН), ул. Кропоткина, 82 — на приглашении «на собрание ученых, художников и общественных деятелей, назначенное на понедельник 24 сентября 1923 года в 8 час. вечера в большом зале Академии, для заслушания доклада секретаря Берпинского Общества Друзей Новой России д-ра Леман-Лукас о задачах и деятельности Общества». Был ли там неистовый Арсений — неизвестно. Зато известно, какие книги он успевал читать, покупать (на какие шиши?) и отсылать в Ростов своей Ревекке: «Шёнберга "Данк", Маяковский “Для голоса”, “Про это”; “Голем” Г. Мейринка; Кёллерман “Соно”; Гастев “Юность, иди!”; две книги — «Ингеборг» и «Шведенклей»; журналы “Искусство и народ”, “К новым берегам” №№ 1 — 3, ноты Листа» и т. п. После списка — приписка: «А я тут воюю вовсю — все никак не соберусь тебе написать, времени не хватает... вот и сейчас: буду всю ночь писать статьи для журнала “Музыкальная правда” — продолжение “К новым берегам” с новой редакцией...» [72]

№ 8. Ночь на 28 сентября.

Пошла вторая неделя его пребывания в Москве — и обнаружился поворот от европейской прозы к русской поэзии. Первый — после вокзально-ростовского «страшного» Тютчева — стих, и чей! Николая Клюева.

Узкая полосынька

Клинышком сошлась —

Не вовремя косынька

На две расплелась.

Развилась на спинушке

Как льняная плеть...

Не тебе, детинушке,

Девушкой владеть!

Деревца вилавого

Смаху не срубить —

Парня разудалого

Силой не любить.

Белая березынька

клонится к дождю.

Не кукуй, загозынька,

Про судьбу мою!

…Что-то грустно... почта работает плохо? Что писала ему Ревекка? По «Эпистолярной ведомости» только 29 сентября она послала ему свое третье письмо, но 5 октября он еще не получил его. А вокруг кипит жизнь, он берется за тысячу дел, ввязывается в драки, шумит, воюет, пишет... времени нет!

Omnia vincit amor! Audentes fortuna juvat. Semper ante. Ultra vires [73] .

Времени нет! «Расклюевшись» на минутку, Арсений быстро входит в прежний темп и градус.

<...> Избегал всю Москву и все-таки в 4-х разных магазинах набрал... все 12... ну, угадай же?! ну, конечно же!.. Книжкам рада? Правда — «Маяковский для голоса» — изумительный? А Шёнберг? А «Ингеборг» и «Шведенклей»? А Стенич? А ЛЮБ в

«Про это»? А Ар. Авраамов («прекраснейший» — по Маяковскому, «любимейший» по Есенину)?

<...> Еще — изучай и проводи в жизнь Гастева, а еще — завтра пошлю тебе 4 этюда Шимановского — поработай над ними и потом покажи Шаубу [74] ... ладно? И «Музику» по-украински почитай — вот сколько Тебе работы — но этого мало, хохлушенок мой любимый — я с сегодняшнего дня решил Тебя замучить.

Первый урок стенографии (по заочному методу Арсавра — небывалый успех! Вне конкуренции!! Non + extra!!! Nec + ultra!!! etc). Пробная лекция бесплатно. Торопитесь воспользоваться небывалым случаем!!!!!!!

Далее следовали: алфавит, система знаков, задание Ревекке.

<...> Теперь так каждый день и пойдет: стенография, языки, музыка... знай поспевай! Ну, а теперь мне поспевать надо к завтрашнему статью в «Правду» о Персимфансе  готовлю и материалы для журнала... Доброй ночи, милая! Четвертый час. Ты давно уже спишь сладко, а я, видно, совсем не смогу сегодня: пока кончу, солнышко встанет, и Мое Солнышко проснется, улыбнется мне издалека…

Möge es Dir wohl ergehen!

Утро. Кончил!..

Люблю. Работаю. 700°.

И все это — ночью. Днем — беготня, встречи, разговоры, «драки», планы; ночью — работа: письма и писания. Как это напоминает Чарльза Айвза! Тот тоже свою музыку писал исключительно по ночам... Но у Айвза был дом, а у Арса — только угол в «Стойле Пегаса». Вот и еще одно простое объяснение «поворота к поэзии» в первые дни его пребывания в Москве. Оттуда же, прямо из «Стойла» — те бережно хранимые Ревеккой автографы поэтов, которые он выпрашивал специально для нее.

Титульный лист книги Анатолия Мариенгофа «Разочарование» (изд. «Имажинисты», 1922). Надпись карандашом: «Влюбленнейшему Арсению Авраамову. Мариенгоф. 28 сент. 1923».

На клочке бумаги карандашная надпись: «Любимейшем у Арсению с любовью и ссорами. С. Есенин. 1923 27 /IХ».

Карандашный автограф стихотворения Мариенгофа:

Что за семья без самовара,

Без бабушки

И — жизни корабля: под парусом

Качающейся колыбели!..

У нас презренный дар.

Презренные ремесла есть,

(У стихотворцев ядовиты губы!..)

Мы нянчим в люльке честолюбье,

И на столе у нас пыхтит сияющая спесь.

Когда-нибудь пошлю всё это к черту:

Блестя крахмалом, лаком

И в глазу стеклом,

Я буду говорить о том,

Что вдохновенья ищут не в стихах,

А у цыган из Яра,

Что Баратынского отдал бы за Рейнвейн,

А Гейне — за хорошую сигару.

Ах, с незапамятных времен,

С давнишних очень пор:

Судьба нам обещает золотые горы,

А посылает черный день.

1923

Приписка Авраамова чернилами: «Не звучит ли Тебе упреком этот автограф поэта?»

При «семистах градусах» и ночных бдениях не мудрено и почернеть. Да и вообще все оказалось не вполне так, как чудилось в восторге по приезде. Но все же урвать у Есенина только что написанный стих — удача!

Помню, я заходил по просьбе Ревекки Исааковны в Институт мировой литературы, но там к сообщению об автографе Есенина отнеслись вполне равнодушно: кого-то не было на месте... словом,  позвоните попозже. Если хотите. Я не хотел. И ничего не знаю о  судьбе сложенного пополам бумажного листа, на первой странице которого карандашом было написано: «Милому Арсению. Сергей». А  ниже — черновик, черный от вымарок и сверху-снизу-сбоку подписанных вариантов:

Без принужденья и Утраты

Иною кажется мне Русь,

иными кладбища и хаты

…

простор и нищенство губерний

вокруг

Прозрачней я смотрю

на жизнь

и вижу ясно вижу вижу  

и вижу ясно без ответа ,

Что ты одна сестра и друг,

Была бы спутницей поэта,

Что ты сумела б уберечь,

Что ты забыл бы я одной

Ты         с тобой одной

тебя одной

что я одной тебе бы мог

что только лишь тебе одной

Иная песня при луне

и синь холодного рассвета

ты стала нравиться вдвойне

Воображению поэта

28/IХ-23

На обороте — авраамовская расшифровка чернилами и под черкиваниями:

Пускай ты выпита другим,

Но мне осталось, мне осталось

твоих волос стеклянный дым

и глаз осенняя усталость.

О, возраст осени! Он мне

Дороже юности и лета,

Ты стала нравиться вдвойне

Воображению поэта.

(Пускай я)

Я сердцем никогда не лгу.

(А ты боль)

и потому на голос чванства

Бестрепетно сказать могу,

(что я устал от хулиганства)

(пора проститься с хулиганством)

Что я прощалось с хулиганством

(идет то)

(уж)

Пора расстаться с озорной

и непокорною отвагой,

Уж сердце напилось иной

(я напоил себя иной)

(не усыпительною брагой)

Кровь отрезвляющею брагой.

И мне в окошко постучал

Сентябрь багряной веткой ивы,

Чтоб я готов был и встречал

его приход неприхотливый.

Теперь со многим я мирюсь

и раньше что шутя б отбросил

Беру затепливая

застенчивая

и сдерживая грусть

чтоб вер

Без принужденья и утраты,

Иною кажется мне Русь,

Иными кладбища и хаты…

И тут же, рядом, на оставшемся свободным от Есенина клочке сложенного пополам листа бумаги — короткое письмо.

№ 9. Ночь на 29-е.

<...> Вместо письма посылаю Тебе нечто очень ценное — черновик сегодняшнего есенинского стихотворения, который выпросил у него для Тебя... Тебе никогда не приходилось заглядывать в лабораторию творчества? Пусть Сережа Меня

Тебе заменит на часок-другой.

Много смеялся сегодня. Говорю Мариенгофу: какой эпитет придумаешь для меня после Маяковского (прекраснейшему) и Есенина (любимейшему)? Он ни слова не говоря берет свою книжку «Разочарование» и надписывает... Посылаю это Тебе, так как, по-видимому, это к Тебе и относится, хотя я ни словом не обмолвился... неужели у меня всё на лбу написано? <...>

Арсений

Конечно, был во всем этом момент похвальбы, документального доказательства сердечных отношений с литературными знаменитостями. Но всё, что дарили ему друзья и что незамедлительно пересылалось из Москвы в Ростов, искренне выражало его состояние. Другая, не его, не семисотградусная лирика борьбы и работы, другое ощущение новизны, начала новой полосы жизни... но это и о нем, об Арсении первых дней его жизни в Москве после многолетнего бегства сквозь революции, войну и бытовые катастрофы.

Но от судьбы не убежишь. Жить в «Стойле» вечно невозможно. Автографы поэтов конца сентября — второй после «Ревтрактата» пик, за которым начинается новый этап, время «Симфонии гудков». И возвращения с небес на землю.

№ 10. Ночь на 30-е.

<...> Гораздо серьезней вопрос о деньгах — их у меня пока нет нисколько — только на марки... А на книги и ноты я не потратил ни одной копейки, все достаю, пользуясь своим именем и связями — цена всего этого — усердие моих ног… единственный аванс, полученный в редакции, истратил на пальтишко и пр. Это было необходимо.

Питаюсь в «Стойле Пегаса» — кафе имажинистов — gratis, в счет будущих благ, ночлег имею тут же (в «отдельном кабинете») — одним словом, мы с Пегасом в одном стойле... а днем седлаю его и летаю с фронта на фронт... а может, это я сам и есмь Пегас? Словом, шутки в сторону, а на Володину телеграмму у меня пока один ответ: «Нужны деньги Арсений», — конечно, такой телеграммы я ему не пошлю, — но что делать, совершенно не представляю. Я слишком понадеялся на Москву — помнишь, еще с дороги писал, что, как приеду, вышлю, а теперь... честное слово <...> Вот сегодняшнее письмо не сумею завтра отправить — нет ни денег, ни марок. А завтра воскресенье... Послезавтра сдам брошюру «Симфония Гудков» — то, что я писал Тебе — инструкция для повсеместного устройства ее. Может быть, дадут аванс — тогда перешлю телеграфом <...> Недели через 2—3 буду засыпан деньгами — а насчет авансов здесь туго... старинная пословица «Москва слезам не верит» — в полной силе до сегодняшнего дня: сдал работу — получай, иначе хоть повесься... друзья сами сидят на бобах, за статью в «Искусстве и народе» [75]  должны прислать из Питера, «проблема Востока» еще не пошла, не дают… правда — мог бы рассовать по мелочным журналишкам всякой чепухи... но клянусь Тебе — даже Для Тебя не сделал бы этого. Довольно добровольной и вынужденной халтуры. Работаю только в творческом плане — и баста! <...>

Утро 30-го.

<...> Сегодня кончу «Симфонию»... на титульном листе твое имя вместе с цитатами из Гастева и Есенина. Жаль, что не смогу позволить себе роскошь перепечатывать для Тебя все, что пишу... но если мне перепечатают на машинке — конечно, пришлю Тебе рукопись!

Вечер 30-го (видно, действительно нет ни копейки: пишет, приписывает, а отправить не может! — и страстно молит об ответе, за которым «два раза бегал в консерваторию» — не в «Стойло» же посылать!).

<...> Родная моя, пиши мне хоть по паре слов... поверь: не могу, замучаюсь, пить стану, чего со мной никогда не было… а вот эти два дня не мог устоять... ну, у Есенина на то особые причины, и ему хочется со мною, с «любимейшим» другом развеять тоску, а я тут причем? Моя дорогая, нам в этом деле не по пути... не толкай же меня на гибель. <...>

Но и это не всё! На узенькой полосочке бумаги сделана последняя приписка — утро 1 октября:

«“Симфонию” все-таки кончил. Сейчас побегу отнесу… сколько работы, сколько работы, а я малодушничаю...»

Может, именно здесь и надо бы остановиться и поговорить о «странностях натуры» нашего героя. Но я завершу это подробное цитирование первой десятки еженощных писем еще одним, многое проясняющим.

№ 11. Вечер 1 октября.

<...> Работы по горло... устроился с квартирой. Завтра переезжаю в Кремль, в общежитие ВЦИКа, с «Гудковой» идет полным ходом. Пишу запоем, и никак всего не могу успеть...

Почему Ты не пишешь? Или одна из моих бывших жен систематически крадет Твои письма? Скоро переменю адрес: в Кремль нелегко будет пробраться…

<...> Смотрю на себя и изумляюсь, как я все-таки живу и  еще работаю, и еще как работаю... зато карточки своей теперь  бы Тебе не послал: заросший, всклокоченный, людей пугаю… на себя в зеркало боюсь глядеть: словно с виселицы снятый… не веришь — вот возьму и снимусь завтра.

<...> Завтра буду наконец иметь свой угол — ведь здесь, в кафе, окруженный полной сволочью, я вдвойне страдаю — Ты помнишь, как мне трудно на людях — а здесь с утра до ночи толкутся, шумят, играет кабацкая музыка... А я все-таки <...> ничего не замечаю и работаю, работаю.

Сейчас пишу большую статью об Есенине, сдал «Гудковую» — к ней рисуют обложку и иллюстрации, две статьи сдал в «Музыкальную правду»... о «Персимфансе» почему-то задержалась и до сих пор в «Правде» не пошла. На очереди книга о поэтике для «Кузницы», готовлю материал к своему журналу и т. д. и т. д. до бесконечности. Силенки хватает — а как перееду в Кремль, вступлю еще в «Сокол» и в «Лигу времени»... с «ЦИТ»’ом налаживается интересная работа, в «Горн» статью пишу.

Музотделом ВЦИК’а назначен заведовать, в консерватории занятия начались, на курсах ВЦИК'а доклад читаю… шутки? Скоро все это посыплется к Тебе в Ростов — статьи, вырезки из газет, стенограммы…

<...> Да! Я решил сегодня снова взяться за скрипку. Таким образом я скорее всего осуществлю мои замыслы. Может быть, уже этой зимой приеду с готовыми вещами, перестрою рояль — и мы с тобой в консерватории выступим — не я буду… разве что... лопну! Здесь, в консерватории, у меня тоже будет класс «ультрахроматического ансамбля».

В конце письма — приписка карандашом:

Из рекомендации Троицкого мне на работу во ВЦИК: «Рекомендую как ценнейшего работника, музыканта с сильной творческой волей и огромной теоретической подготовкой».

Почитал бы Лев Давыдович мои письма к Тебе. Эх, ма!

Целую, Арсений

Слава улетает, слова остаются. Подобный каламбур, особенно звучный в акающем московском произношении, в европейских языках невозможен. Исходный латинский афоризм говорит о другом: verba volant, scripta manent (сказанное улетает, написанное остается). После Арсения Авраамова остались к концу ХХ века, почитай, одни слова — и полузабытая слава «высокоталантливого парадоксалиста». Звуки, им рожденные, исчезли — иные из них с легким дымом детских «дымовушек».

Скоро, пожалуй, не останется тех, кто во времена горючих («целлулоидных») фотокинопленок забавлялся во дворах «дымовухами», а проще говоря — ракетами (задолго до полетов в космос). Мы брали пупочек пленки, заворачивали его в фольгу (хотя бы в «золотце» от шоколадки), один конец «ракеты» закручивали наглухо, а на другом делали узкое «сопло», потом поджигали пленку — и дымная ракета, бешено крутясь, иногда совершала краткий, но стремительный полет.

Именно такая участь и постигла уникальные записи лабораторных изысканий А.М. Авраамова в области «синтетического звука» (так называемый «рисованный звук», записанный на кинопленке конечно, горючей). Они хранились дома, на Большой Якиманке, и сын Герман с ребятами тайком таскал их и запускал во дворе. И оставался только легкий дым да краткий миг полета…

Но мысль — иное дело. Авраамов, безусловно, был мастером слова, писательство было его главным хлебом вплоть до 1930-х. И главная цель этой книги — дать простор словам, в которых бьется его мысль, сердце, живет его душа и дух времени. Но иногда хочется все же послушать и кого-нибудь еще. Здесь, в «романе с гудками», конечно, недостает Ревекки.

Я уже говорил, что ответных ее писем найти не удалось, а скорее всего и не удастся найти никогда. Но и через шестьдесят лет, при наших встречах в 1983—1985 и в 1994 годах, Ревекка Исааковна была не слишком разговорчива. Словно считала, что все, все можно понять (особенно «настоящему романисту») из этих писем самого Арсения. Впрочем, ее безмолвный монолог взглядов и жестов был весьма красноречив. Наверное, потому и осталось стойкое впечатление, что в юности и всю последующую жизнь она смотрела на Авраамова снизу вверх, с трепетом, восхищением, но и с некоторой опаской — так, как смотрят, например, на вулкан. Именно это сравнение она употребила, говоря о личности Арсения: «Вулкан... предельный накал в творчестве и в чувствах».

Вероятно, 700° действительно опаляли. Впрочем, могло ли быть иначе при встрече миниатюрной черноглазой, по-домашнему мягкой семнадцатилетней девушки-пианистки с тридцатисемилетним, много повидавшим и испытавшим артистом-казаком?

Высокий, сильный, широкоплечий блондин с глухим, низким, завораживавшим голосом, стремительный в движениях, с широким шагом и открытой — «навстречу солнцу» — фигурой. Вот что сказала она, прочтя мою первую статью об Авраамове и «московской гудковой». Для полноты портрета (но не того, после бегства в Москву — «заросшего, всклокоченного, с виселицы снятого») напомню о демонстрации «искусства казачьей джигитовки» в эмигрантском турне (тогда ему было 27 лет), кручении «солнышка» на турнике в Нальчике (под пятьдесят), хождении на руках в подмосковном лесу — за несколько месяцев до смерти. А холеный денди Анатолий Мариенгоф в «Романе с друзьями» написал, что у Реварсавра было лицо фавна, увенчанное золотистой гривой, и зеленоватые глаза...

Хотя в словах Ревекки Исааковны не было ничего такого, чего нельзя было бы ощутить в письмах, статьях, рукописях, проектах и идеях самого Арса, облик его становился ярче, отчетливей, живее. Русский самородок. Огромный творческий темперамент, постоянная неудовлетворенность, невероятная активность поиска путей к «новому мирозданию музыки». Блестящая эрудиция, знание литературы, музыки, иностранных языков, стенографии. Прирожденный оратор-полемист. Воля, настойчивость в достижении целей.

При этом «не мог себя ни контролировать, ни унять, ни переубедить» — мгновенно воспламенялся, без оглядки, без удержу. Возносился сам от земли, от быта на бесподобные вершины и готов был вознести тех, к кому в тот момент был пристрастен. Каждой душе, с которой сталкивался, отдавал всю свою душу без остатка.

Великий идеалист, он, безусловно, возвышался над окружающими. В то время ведь было множество абсолютно рациональных людей. Эпоха эпохой, но его «максимализм» и тогда казался отклонением от нормы. Во всех делах, в восприятии всей жизни он проявлял не просто активность — реактивность. И постоянно искал идеал в каждой женщине, которой был увлечен.

Одновременно в его сердце жило несколько любимых. Идеи мировой революции, всемирного братства он переносил на свою собственную семью. Пытался соединить вместе любимых жен, матерей своих детей — и они как-то уживались, не враждовали! Потому что действительно были захвачены и объединены его идеями, его философией любви и творчества. В обыденном, житейском доходил иногда до «разврата» — но это было совсем другое. Он был чист! Владел высочайшим накалом чувств, оплодотворенных идеями поэтическими, философскими, — и страстно желал, чтобы этим его богатством овладели другие.

Здесь нет ни одного моего слова — все говорила она. Вероятно, по выражению моего лица она поняла, что я многого не могу понять и принять в этих вулканических письмах, потому что слишком молод или потому что живу бесхитростной, далекой от таких страстей «нормальной» жизнью. Уяснила Ревекка Исааковна и смысл моего вопроса: «А как же вы сами тогда, в 23-м, отнеслись ко всему этому?» Она посмотрела на меня долгим внимательным виглядом и сказала: «Конечно, я не была безразлична к любви такого человека, хотя и не была готова к подобным страстям и идеям. Их смысл раскрылся для меня много позже». И опять посмотрела на меня, и в голосе ее громче и внятней зазвучала тоска: «Если б нашелся настоящий романист...»

И теперь мне гораздо ближе и понятней то, что рассказывала она о внешнем, бытовом облике Арсения Авраамова, хотя разъять ЛИР-700° на любовь, искусство, революцию и особенности личности невозможно. Во всяком случае, в том далеком 1923 году, когда были живы и Ленин, и Троцкий, и «Луначария» (так называл своего давнего знакомого «высокоталантливый парадоксалист»), и однокашник по Филармоническому училищу Борис Красин, и Есенин с Маяковским, и любовные лодки еще не разбились о быт, мировой Октябрь казался совсем близким, «у порога». Впрочем, для многих, в том числе и для Авраамова, этот «порог» был лишь метафорой: настоящего дома у него давно не было. Бездомному скитальцу просто негде «обрасти бытом». Авантюризм натуры, помноженный на катастрофичность эпохи, диктовал походный, безбытный, безвещный («все мое ношу с собой») стиль жизни — в пути, на колесах, в «Стойле», верхом на Пегасе. Но на бегу, на скаку не создать семьи — тем более такой, большой, многодетной, к какой всегда стремился наш казак, не свершить «чуда нечеловеческой любви», о котором он писал из Москвы матери Ревекки. Гармонично соединить кочевое с оседлым не удавалось никому даже в России, революцией взорванной…

К двухмесячной эпистолярной летописи (дневнику, писавшемуся ночами, «любовному отчету», проповеди-исповеди) Ревекка Исааковна добавила немногое.

По ее словам, Арс никогда не пил (что для русского человека, безусловно, заслуживает специального упоминания). Всю жизнь был бедняком (она сказала: «нищим») — голодным, холодным, бездомным («без нормального жилья, тем более каких-то удобств»), но фантастически работоспособным. После его бегства в Ростове остались «горы рукописей». Впрочем, все это нам уже известно по позднейшим воспоминаниям Германа, письмам самого Арсения Михайловича, рассказам А. Шортанова и т. д. Выходит, то, что казалось многим в начале двадцатых годов «временными трудностями», для Авраамова стало знаком судьбы — навеки и до смерти.

Помните случай с костюмом от Бетала Калмыкова? Удивительно, по про одежду — вернее, ее отсутствие — вспомнила и Ревекка Исааковна.

Он был действительно гол, как сокол. Если не считать одного-единственного парусинового костюма. Конечно, в Ростове летом, в жару, «хватало» и одного. Но и его надо было стирать. И чем на улице жарче — чем чаще. В такие моменты недавний Арслан Ибрагим-оглы Адамов ходил в костюме Адама — сидел голым где-нибудь на терраске и ждал, пока хозяйка постирает, просушит и выгладит его одежду.

Так случилось и 6 августа 1923-го, когда Ревекка пришла к нему на первый урок. Ей пришлось подождать во дворе, пока он смог выйти к ней в белом, влажном еще костюме. А потом опять ждать: в гамаке проснулся маленький Арсений, надо было покачать его, и Арсений Михайлович тут же варил на спиртовке манную кашу для сына. Через пару дней она пришла на второй урок. Костюм был выстиран и выглажен заранее, каша сварена, спиртовка потушена. Но сам Авраамов уже пылал, уже называл Ревекку своим божеством, подарил ей какую-то книгу (чужую), а потом — свой «Ревтрактат»…

Один костюм (тот самый, в котором он бежал в Москву, — понятно, осенью в нем холодновато, вот и пришлось купить пальтишко). Не было денег даже на покупку бумаги, а ведь писал он что-то постоянно. Но всегда умудрялся «доставать», читать и дарить книги. И еще как-то кормить семью — впрочем, об этом уже рассказывал нам Герман, а еще больше — сам А.М. в письмах осени 23-го. Именно эти письма раскрывают его жизнь в таких подробностях, каких не сыщешь более нигде, даже в письме в ЦК. И только читая письма, в полной мере ощущаешь бездну, в которой рождалась «Симфония гудков», пусть так и неопубликованная «на 4-х языках», «на весь мир», но раструбпенная «Горном» по городам России. В безумной горячке ночных писаний рождалась «симфония», прогремевшая над Москвой 7 ноября.

Итак, 1 октября «Симфония гудков» сдана в печать. Казалось, точка опоры «архимедову рычагу мысли» найдена, и «новый мир» жизни в Кремле блеснул впереди, и «зачаты», вот-вот появятся на свет первые «бессмертные дети» великой Любви — помните в «Ревтрактате»: «Ты будешь их Отцом, я — Матерью... я найду силы забыть об окружающем кошмаре и творить, творить, рожать без конца...» Цена — бегство от Ревекки и от маленького Арсения, которого отец оставил на попечение семнадцатилетней возлюбленной (не матери) и друга Володи. Тут, кажется, впервые зазвучал, затрепетал в переплетении судеб и событий древний, библейский смысл имен и фамилий наших героев: Авраам — «отец множества», Ревекка «купы, оковы, пленение красотою». И этот новый мотив «романа с гудками» был немедленно подкреплен явлением Евы. С прошлым порвать не удалось, линия жизни лихого казака неумолимо сходилась в сердце России, в матушке Москве.

№ 13. 8 октября. Полночь. На первой странице письма приклеена («приобщена к делу Арса» им самим!) карандашная записка: «т. Абрамов. Зайдите по адресу Тверская, д. 10, ком. 35 к Тейтельбауму т. к. приехала Ева с ребенком. 3/Х-23 г.». С Евой Арсений (бежавший с гор к морю, через Кавказ «Арслан Ибрагим-оглы Адамов») познакомился в Баку, «бакинской гудковой» приветствовал он не только свое возрождение-возвращение к творчеству, но и зарождение новой жизни, своего маленького Арсения [76] . И вот они в Москве, куда уже успела перебраться из Казани и жена Ольга.

<...> Сынишку я отдам в ясли ВЦИКа, а потом, когда устроюсь, возьму к себе. Сегодня же подам в Нарсуд о разводе — так хочет она. Я предлагал ей другое: снять ей комнату, взять женщину к ребенку, и самой, вместо того чтобы находить какую-нибудь нелепую службу, быть моим «секретарем» — работать в Румянцевской библиотеке (собрать все мои статьи и т. д.)... пойми, это после уверений меня в том, что меня очень любят несмотря ни на что... и что же?

<...> Прошлое меня все же преследует: кончился день так — прихожу вечером сюда поужинать — меня ждет какой-то человек... долго не могу узнать — и наконец: ты не помнишь в 21-22 году в консерватории (Ростовской. — С.Р.) Гарбуза. Высокого парня в бурке и пенсне? Это он возился 2 месяца с моей семьей после моего отъезда, отправлял их в Казань и т. д. [77]

Конечно, пришлось все это выслушать, ибо парень ругался страшно... хотя узнав, что Ольга здесь — всполошился, хочет ее разыскать... не пожелать ли мне в душе счастья и этой?.. Впрочем, было бы жаль Гарбуза: он появился сейчас удивительно кстати — это фанатик моих идей, работал со мною в 20—21 году очень серьезно, сохранил даже мои рукописи (неизданные) — обещал мне их передать: перешлю Тебе, конечно. Он сейчас согласен взять на себя ту работу, которую я предлагал бывшей жене...

Möge es Dir wohl ergehen!

Твой 700° Арсений

Начинается и реальный диалог в письмах с Ревеккой: наконец-то пришли ее первые ответы из Ростова! Но они лишь добавляют хлопот, требуют все новых разъяснений «неизъяснимых» вопросов.

№ 14. Ночь на 5 октября — по получении №№ 1, 2, 3.

<...> Ты молчишь и даже с ужасом отстраняешь мысль о «браке» — фиктивном браке, который я тебе предлагаю, только чтобы вырвать тебя через год из семьи — ведь иначе Тебя не отпустят в Москву…

<...> Теперь об иудействе: снова Ты меня не поняла. Конечно же: я и люблю-то Тебя, как мое дитя — следовательно, дитя Революции (и как был счастлив прочесть это в твоем письме!). Но, во-первых, какое-то «религиозное» действо будет необходимо для Твоих родителей, и наиболее приемлемым именно иудейское. А во-вторых — и это самое главное — повторяю — я хочу душою быть с Тобою одной... и Ты, конечно, ошибаешься, думая, что еврейская кровь, что течет в Твоих жилах, это «постольку поскольку». Ты — дитя Революции, да, но Ты еще и дитя тысячелетней Расы, крепкой, как алмазный кристалл  в своей духовно-исторической форме. Революцию в крови нельзя  сделать в один день, в один год, в одну жизнь даже... и кто-то из нас двух должен проделать духовную эволюцию навстречу другому. Это хочу сделать я, потому что люблю Тебя такою, какая Ты есть, и согласен лишь на прямой духовный рост Твой из твоих же корней, без ломки Твоей души, Твоего так Любимого мною образа: я люблю Ревекку, дочь великого народа, который сумел пронести через века свою кровь, вопреки всему. Прочти мою статью в «Искусстве и народе», перечитай мой проект «Академии искусств народов Востока» [78]  — и мои мысли и чувства станут Тебе ясны.

<...> Доброй ночи, родная... наверху шумят, пьют — сегодня день рождения Есенина... мне, как «любимейшему» и, главное, «влюбленнейшему» — прощается одиночество в такой момент — а как я могу быть с ними, получив наконец долгожданное... Ты, Ты одна в моей душе... и работа ждет... никакому любимейшему другу я не отдам ни минуты, которую могу использовать для работы во имя Твое. Только Ты сама можешь отнимать меня от нее. <...>

Если б это было не так — он был бы уже в Великом Царстве Гармонии («Ревтрактат»). Но жизнь диктует свои права, хотя от «Стойла» до Кремля — рукой подать.

№ 16. Ночь на 7 октября (вот она, точка кипения: Песнь песней «влюбленнейшего» Арсения).

Сбылись самые дерзновенные мечты безумца Арсения Авраамова! Так вот на какие вершины вел меня мой неугомонный дух!

О, войди ж в этот мрак, улыбнись, Благосклонная Фея,

И всю жизнь в этот миг я солью, этим мигом и измерю,

И речей благовонных созвучием слух возлелея,

Не признаю часов и рыданьям ночным пе поверю!

И вот Она вошла и улыбнулась... Здравствуй, Любовь моя! Здравствуй, Солнце жизни моей, Ревекка, Любимая, Здравствуй! Тысячу раз мой привет Тебе! Ты искупила все — отныне самое слово — Жизнь пишется только с большой буквы… Жизнь моя отныне — бесконечный вечный Светлый Праздник... теперь я больше не боюсь моего Прошлого — оно было лишь: Крестный Путь на Голгофу, путь к Воскресению. Позволь мне теперь найти снова их всех — Еву, Ольгу, Лилю — вымолить у них прощение за всю неискупимую вину перед ними и принять их Любовь, если она столь же Велика и Чиста, как наша с Тобою... бедные дети, они были жертвами на Алтарь нашего Великого Сегодня. Они не должны больше страдать. Умереть или воскреснуть с Нами вместе — такова их судьба — ведь это Тебя, «die ich nie geseh`n» [ «которую не видел»], Единственную, неведомую любил я в каждой из них... И Ту или Тех, что сумеют теперь подняться на Нашу вершину — буду любить Единой Любовью с Тобою. Весь мир обнять, весь мир любить хочу Сегодня! А недостойные жизни пусть умрут навеки…

Я не безумствую, Ревекка? Так ли я понял Твою Любовь? Чиста ли она от всего земного, от эгоизма, «ревности»? Да, да, так! Ведь Ты же любишь моих детей, моего маленького Арсения? Ведь он Твой, с ним Ты пережила первое чувство материнства. Я был жестоко неправ, отталкивая и их вместе со всем «прошлым»… я наверное сделал Тебе очень больно в том письме, где уверял, что одна Ты — мое подлинное Дитя... но ведь тогда было другое — ничем иным Ты быть не хотела... «Папой Арсением» я мог и хотел быть только Тебе. Теперь — Ты: Все. Ты — моя «Радость-Страданье», Роза и Крест моей Жизни, Мать, Жена и Дочь вместе... Родная моя, Родимая моя — это ведь и есть то самое слово... и как я счастлив, что это первое слово, слово ласки, которое следует в Твоем письме за признанием…

Арсений, родимый... я слышу Твой голос, вижу глаза Твои со слезами Радости и Тоски по мне на ресницах... Склоняюсь перед Тобой на колени, падаю ниц, целую след ноги Твоей! Благодарю тебя! Ревекка, Божество мое... да, да, вот послушай: есть у нас такая молитва:

— Господи, Владыко Живота моего! Дух праздности, уныния, любоначалия, празднословия — не даждь ми! Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения, Любви — даруй ми рабу Твоему. Ей, Господи, Царю! Даруй ми зрети моя прегрешения и не осуждати брата моего во веки веков. Аминь.

В душе, быть может, другими только словами, я каждое утро обращаюсь к Тебе с такою молитвой: благослови мой грядущий день, Любовь моя! Научи меня, как провести его достойным Тебя, отстрани с пути моего все дурное и злое великою Силою Любви твоей... я молился Тебе и раньше, так: как же не молиться на Тебя теперь, когда Ты мне Жизнь даровала, Жизнь вечную…

Снова Ты пишешь о «браке» — я уже написал тебе, разъяснил недоразумение, и то, что Ты сейчас говоришь, — само собою разумеется: ведь я не могу «жениться» ни на Матери моей, ни на Дочери, тем паче — на моей Мадонне... Ты — Все: такою и останешься. К Матери я прихожу сегодня усталый от долгого тернистого пути, ищу тихой ласки, забвения, опоры и защиты моим детям. Дочь Ревекка придет ко мне завтра, скажет: научи, Отец, быть достойной Тебя... и спрячет головку, милую кудрявую головку на моей груди... и тихо и нежно поцелую я мою беспокойную головку: это мне, скажу, нужно до Тебя подняться, дорасти душою, ибо не количеством «знаний» измеряется рост человека. А когда-нибудь, через много лет, быть может, встретимся мы в сказочной стране! я и Жена моя Любимая... Чего Тебе недостает, Ли? Спросит Нестер: о чем грустят Твои лучистые глазки? И скажет Ан: давно, давно, еще девочкой, спала я на своем девичьем динанчине, и рядом со мною тихо дремал маленький Арсений: и Радость, и Тоска, непонятная Радость-Тоска сжимала мое сердце, мешала уснуть всю ночь... я узнаю это сегодня в моем сердце, но не умею назвать... оттого мне так грустно... и горячо прижмет Нестер тоскующее сердце Ли к своему ликующему сердцу... и сольются воедино его Радость и ея Страданье... и забудут Они весь мир в бесконечном поцелуе Бессмертия...

Что прочел Арс в письме Ревекки, верно ли понял ее — мы не знаем. В письме к ее матери от 21 ноября он утверждал, что «пятого октября получил признание Ревекки». Но меня поразила более всего утренняя приписка к «безумному» письму — и документальное приложение к нему в виде записки некоей Иды.

Утро 7-го. Сейчас мне швейцар передал записку... «Арсений Михайлович. Постарайтесь зайти сегодня до 1 часу ночи. Ева и ребенок больны, или же завтра обязательно утром когда угодно, желательно раньше».

Следующее письмо написано днем (может, даже не успел отправить «Песнь песней»?), и в нем единственном слышится голос самой Ревекки.

№ 17. Воскресенье, 7-го днем.

Только что вернулся от Арсения и Евы. Ничего особенно серьезного, но оба в постели, с температурой. Был врач — говорит, малярия. Сегодня Ева другая, но с больною не хотелось говорить, тревожить. Пользуюсь праздником, чтобы уже спокойно перечитать твои письма и на все ответить.

<...> «Мне и нужен такой сильный спутник, всегда готовый на героический подвиг...» Ты — сказка! Подумаешь — у Кёллермана (сказка ведь) герои! Мы оба их обоих переросли: Ты Бианку в своей твердости до конца, я — Гинстермана в отношении к прошлому... и за это наше будущее вознаграждает нас щедрее, чем их…

<...> Мне хочется Тебя крепко пожурить: я счастлив, что мои письма — «самое радостное событие» в Твоем рабочем дне но весь-то день? Вот уже несколько раз Ты пишешь: пусто, скучно, и тут же приписываешь: 700°. Значит, либо я в чем-то виноват, либо Ты сама: я целый день 700° (и даже выше), и это не потому, что Ты сильнее любишь и больше тоскуешь, и не потому, что у меня более творческая работа: просто Ты не знаешь маленького секрета — отдай, посвяти мне весь свой рабочий день…

<...> Помни, Любимая моя девочка: для меня Ты должна стать большою, большою музыкантшей — у Тебя для этого есть все данные. Работай с воодушевлением, претворяй творчески всякий пустяк, и все время думай обо мне, который издали с Любовью слушает каждый звук твой (как это он делал, он напишет позже. — С.Р.). Вот Тебе и все... Ты увидишь, что весь день станет Тебе радостным событием... так делаю я (кроме тех немногих дней, когда не было Твоих писем) — и тоска совсем оставила меня.

<...> Твоя оценка меня как творческой личности только в стремлении и правильна — и неправильна. Неужели ты можешь думать, что — скажем теперь, когда я знаю, что Ты меня любишь, — а ведь это и есть «никаких препятствий» — так неужели Ты думаешь, что теперь я менее творчески живу, — мои письма до и после должны убедить Тебя в обратном. Помнишь в моей статье диалог Скуле и Ятгейра: мне-то как раз дар скорби и не подходит: мне нужна радость, много радости, а в борьбе все же слишком много страдания. «Schönen Schmerz» у Шёнберга, «радость-страданье» у Блока — это, конечно, всё так — но радости должно быть много больше — иначе силы покидают меня... Поэтому: не скупись, Радость Моя, щедро изливай на меня свою Юность, свою Любовь — все это возвращу Тебе сторицей!

Ночь на 8-е.

Без конца перечитываю Твои письма: наконец-то моя немая девочка заговорила... и как! На многое даже у меня не хватает слов ответить... жду с часу на час пробуждения своего музыкального творчества (теперь или никогда!)... вот когда только сумею на все Тебе ответить…

А пока отвечу еще лишь на одно: даю слово и руку Ты понимаешь, помнишь? Но только, Любимая, дело вот в чем: я ни вот столечко не верю, чтобы мне когда-нибудь пришлось сдержать это слово...

Кажется, уже нетрудно догадаться, о чем здесь идет речь. Концовка же письма опять парадоксальна: неожиданно Арс сообщает, что больше не сможет писать ежедневно-еженощно — разве что привет, открытку... Тем не менее требует писем от нее, а в постскриптуме просит: «В адресе обязательно пиши профессору, важен не титул, а отношение швейцара к письму — ученические часто пропадают».

№ 18 (если не сбился со счета), 10/Х — 2 ч. дня. Хоть и небольшое, но с приложениями: записки Евы и Ольги плюс отрывки из дневника Евы. А в начале — рассказ о «демонстрации» удивительного родства душ, почти телепатии. Он просил Ревекку писать ему с точным указанием времени, когда она играет на сцене в консерваторских концертах — и в то же самое время сидел и играл ту же музыку в Москве!

Как чудесно было играть, Ревекка... Давай почаще устраивать такие «концерты». Скажем, еще раз Листа — 15-го в 11 ч. утра. Причем: точно смотри по часам начало, концы частей и конец. Все это пришли потом мне (точность до секунды — по маленьким часам) — я хочу иметь вещественные доказательства того, что для меня несомненно как чувство…

<...> С Евой всё кончено и бесповоротно. Во всем, что она пишет, нет ни слова правды — все игра, бездарная игра, имеющая целью борьбу за существование.

Далее — возмущенный «разбор» ее записок и дневника. Например, записка от 9 октября: «Если Вы не придете, Сеню больше не увидите. Ева». Его комментарий: «Знаешь, что это значит? Она хотела отнести его в ясли!!!»

<...> С Ольгой, наоборот, чудесно — если получу благоприятный от Тебя ответ на 16-е письмо — скажу: нашего полку прибыло. Встретились, провели всю ночь до утра (если бы знала Ева!), и вот итоги: смерть Нестора — конец брака: до этого она ждала моего возвращения, а теперь: все печальное из старого забыто, вообще к старому нет возврата. Искренне рада за меня, когда узнала о Тебе и я рассказал, какая Ты чудесная. <...> Сказала, что вот о таком Арсении она всегда мечтала, такого хотела бы любить и так, как Ты, если сумеет. Спросила: можно? Я ответил — если сумеешь — можно, — но последнее слово за Ревеккою... Сказала, что будет с нетерпением ждать Твоего ответа, в котором заранее уверена. Я тоже уверен, Любимая. Сегодня утром рядом с Твоею на лбу моем еще одна печать. Я счастлив. Это искуплено. Маленький Нестор может спокойно спать в своем гробике. А какая у меня чудесная Аллочка (дочь Ольги)! Ей уже около 3-х лет. Любимица всей Казани (она живет с дедушкой и бабушкой — Ольга учится здесь в драмстудии). Полное ее имя Алла. Карточку пересниму и перешлю Тебе... но как трудно было ее (Ольгу) убедить  прийти после той первой встречи («по Кёллерману»). Я писал Тебе, что терпеть не могу «вариантов» — и был, оказывается, прав... Вот теперь и подумай: Ева и Ольга...

Надеясь заочно подружить Ревекку с Ольгой, Арс писал: «...Лучше, чтобы вы сами писали друг другу и мне рассказывали... Правда — я хитрый?» И в самом конце письма: «Счастью моему нет предела... неужели так бывает на свете? Или это впервые от мироздания?»

Да, он действительно был прирожденным экспериментатором:  не боялся ставить опыты на самом себе, притом в жестких условиих (без нормального жилья, жалованья. Условий для своих многочисленных и всегда срочных работ, часто требующих не только личного присутствия. Но и ручного труда, смекалки, изобретательства). К сожалению, другие участники «семейно-творческого» опыта такой отвагой и самообладанием не отличались.

За всем этим как-то затерялась «московская гудковая», до появления которой в эпицентре ноябрьских торжеств оставалось меньше месяца. Но Арсений был уверен в своих силах: за его плечами был бакинский опыт и поддержка московского Пролеткульта. 10 октября на бланке журнала «Горн» (Воздвиженка, 16, комн. 12) его редактор Н. Чужак пишет в кино Свердловского университета записку: «Просьба — дать место на Эйнштейна т. Арс. Авраамову — нашему сотруднику и работнику-изобретателю Пролеткульта». На обороте практичный изобретатель чиркнул письмецо Ревекке.

№ 20. Вечер 13 октября.

<...> Мои дела: с «гудковой» новая беда. Центральная  Октябрьская Комиссия испугалась грандиозности замысла и сегодня на заседании провалила ее голосование. Дело передано в ЦК, зато в «Гимне» дела идут в гору. Поставлен вопрос о его реорганизации — проведение будет поручено мне.

<...> Кстати: пришли один печатный «Наказ», один бланк (текстонот. — С.Р.) «Интернационала», мою статью в «Трудовом Доне», заметку в «Советском Юге», мандат ЦК АКП и статью за подписью А. Бородин. Борьба в ЦК от этого приобретет лишние шансы. А то у меня никаких «доказательств» бакинского опыта. Перешли также мой ключ для настройки.

Ключ для настройки нужен для перестройки «буржуазного рояля» на новый революционный лад (свою 48-ступенную систему темперации Арс практически опробовал еще во время работы в Ростовской консерватории). Судьба «гудковой», как видим, складывалась не совсем гладко. Кроме самого Авраамова и неведомого А.

Бородина (под таким авторитетным псевдонимом вполне мог скрыться опять-таки наш казак) никто о бакинской «гудковой» ничего не писал, и в Москве о ней знали только со слов самого «организатора-инициатора». Для дела и, главное, для выделения средств из резкоокрашенного с наступлением нэпа «праздничного бюджета» его восторженной агитации оказалось недостаточно. «Предложение Коминтерна», как и следовало ожидать, оказалось не более чем фантазией 700-градусного воображения беглеца из Ростова. А подробно проанализированную выше статью-фантазию в «Горне» еще никто не читал (она была напечатана лишь в конце октября).

Время уходит. Надо бороться, успеть. Письма становятся реже, тревога — отчетливей.

№ 21. На рассвете 16 октября, по получении 10-го.

<...> Единственное, что трудно и неприятно переживается, — это нетерпение: жизнь не хочет считаться с моими 700° и тащится увальнем, по-черепашьи. Толкаешь, толкаешь, а она еле-еле... <...> Я недоволен — не собою, и не качественным их (дел) состоянием — недоволен темпом: только поверю в то, что уже что-то достигнуто — гляжу: новые тормоза…

<...> Сегодня, ладно уж, пожалуюсь Тебе на «черепаху»: внешне я пока никак не устроен — от «кремлевской» работы отказался, несмотря на всю «материальную» заманчивость — я клялся Тебе и сдержу клятву: никакой работы (не творческой) не возьму, ни одной минуты своей жизни не продам ни за какую цену. Кремль за комнату и костюм хотел получить половину моего рабочего дня — ясно, что мы не сошлись. Если уж вести «клубную» работу, то в Пролеткульте (с карточкой я послал тебе устав здешнего клуба [79] ), — ну а Пролеткульт, как водится при НЭПе, беден, как церковная мышь, и смог мне предложить комнату лишь с двумя еще товарищами — правда, большую, светлую, но неудобную хотя бы уже потому, что вот сейчас с малышом очень трудно: Ольга остаться не может, я сам за ним ночью и утром... много времени уходит.

В консерватории целый бунт: ученики инструкторско-педагогического факультета самовольно (видишь, не у меня одного лопается терпение) вывесили мое расписание и известили меня о начале курса, а «Правление» сорвало объявление и расписание, т. к. я еще не утвержден каким-то там президиумом... опять канитель.

О «Гудковой» я уже писал Тебе: воюем с Октябрьской Комиссией.

В «Гимне» — тоже писал Тебе, хотя вчера после беседы с [Б.Б.] Красиным (зав. Ак.-Музо) питаю надежды на скорое «омоложение» ГИМН'а. Дело в том, что самые консервативные ассоциации — историческую и этнографическую — Красин хочет перевести в Академию Художественных наук — а остальные передать мне на реорганизацию. Опять-таки это дело не 2—3 дней...

С журналом до Годовщины [Октября] я, конечно, не начну... Итак — видишь: в сущности все хорошо, все поставлено на рельсы чрезвычайно легко — но когда двинется?

«Все хорошо, прекрасная маркиза...» Но, вырвавшись из дружеского «Стойла», Арсений вновь попал в трясину быта: вновь возится с сыном, живет по углам, без денег, в том же единственном костюме. И планы, великолепные планы все еще остаются лишь проектами, и новые тормоза, новые палки в колеса подбрасывает черепаха-жизнь. А он по-прежнему метеором летит вперед, прожигая сгустившееся в вязкую жижу время. Иногда мне кажется, что это в его жизни, в многоголосье дел, обещаний, молений, восторгов,  жалоб и разворачивалась реально та «картина тревоги и боя», о которой он сам написал в «Симфонии гудков». Не удалось в Баку, так удастся в Москве, наскоком одолев сопротивление Октябрьской комиссии.

Так ли все вышло, увидим дальше. Бедная Ревекка между тем получила в подарок к «юбилею» папку — от «папы Арсения».

Я видел ее — большую, толстую, с внутренними клапанами, буйно-красочную папку в стиле модерн с тисненой серебром надписью на обложке: «Fr. Liszt. Ex libris Ревекки Жив». Внутри, действительно, лежали ноты этюдов Листа. Но главное — по синему фону-морю бежали красно-зеленые волны, а по волнам курчавились начертанные рукой Арсения слова:

Я молю

Судьбу:

пусть сбудутся

самые смелые,

самые сумасшедшие

мечты Твои

Ревекка!

Ты этого достойна,

Арсений, 15/Х-23

№ 22. 17 октября. Днем (на бегу).

Опять на бегу (куда бежит? от кого? от чего?), опять почтовая карточка, и опять «творчески претворяет каждый пустяк»...

Сегодня месяц, как мы расстались. Вечером буду писать Тебе много, много. Сейчас хочу рассказать Тебе историю папки,

Материя, из которой она сделана — может быть, Ты читала об изобретении инж. Туркина — многоцветное печатание? — Это оно и есть. Он нашел способ сразу накладывать все краски... сейчас он работает над усовершенствованием этой штуки для художественного книгопечатания. Когда знаешь это — правда, совсем иначе относишься к вещи?

Где он повстречал коллегу-изобретателя, как договорился с ним о тиснении на опытном образце нужной надписи — неизвестно.  Но получилось все в стиле ЛИР: любовь, искусство, революция (хотя бы в способе цветной печати). Иначе обстояли семейные дела.

Я не успел Тебе тогда (15-го) написать — малыш проснулся... Сейчас спит бедняжка: тоскует по Еве... ей совсем плохо (кажется, начинается туберкулез...). Сеню завтра отвёзу в дом ребенка, хороший дом — лучший в Москве — там ему лучше будет... а все-таки жалко.

От Володи не имел ни единого письма — в чем дело? А почему Ревекка так редко пишет? Сама просишь писать каждый день, а отвечаешь: «получила 13, 14, 15, 16...». Это «не фасон», детка. Я надул губы... вот опять 2 дня нет… Всё шучу.

Терплю, счастлив. Арсений

Какие уж тут 700°! Почтовая карточка, «не фасон», дом ребенка, туберкулез (чахотка всю жизнь преследовала женщин и детей Авраамова — но к нему самому «не приставала») — это счастье? Это — жизнь. И она, пусть по-черепашьи, шла своим чередом.

         № 23. 17 октября, вечер.

<...> «Гудковые» дела наладились: ассигнованы средства  на «личный состав» организаторов и исполнителей — больше препятствий нет. Вот только сынишку пристрою и примусь со  всей энергией. Ольга будет со мною работать... Твоя тема симфонии — ее тональность — дело в том, что и я, и дети всегда звали ее «Ля» <...> — пусть и будет Ля, заключительный аккорд темы — тоникой всей симфонии...

До «премьеры» оставалось ровно три недели. И вот вопрос  о «гудковой» решен, деньги выделены, Арс «завербовал» Ольгу, и родилась удивительная — озорная, ироничная по сути, простодушно искренняя по чувству, народная по смекалистой предприимчивости использования «подручных средств» и бытовых обстоятельств — идея. Чисто авраамовская, ЛИРическая идея, которую можно выразить лозунгом: «Соединим интим с плакатом!». В «симфонию», в экспериментально-звуковое оформление главного праздника «красного календаря» в столице Советской России, у стен Кремля, «под носом» у вождей и скептиков из Октябрьской комиссии — в эту вторую и последнюю свою «гудковую» он заложил свою философию любви, «семьи-коммуны», решив зашифровать (в «теме», в «тональности») имена хотя бы двух любимых женщин. Эх, знал бы Лев Давыдович! Знали бы об этом друзья — нет, не поэты, которые, конечно, оценили бы этот кунштюк «любимейшего» и «влюбленнейшего» Арсения, — друзья и коллеги по работе в Московском пролеткульте! Ведь только его инициатива и спасла, кажется, саму идею московской «гудковой».

Обращение Московского Пролеткульта

к фабрично-заводским комитетам Москвы о симфонии гудков

во время празднования vi годовщины Октября [80]

По инициативе Московского Пролеткульта в VI годовщину Октября во время демонстрации будет исполнена симфония «Ля» на паровой магистрали и гудках Зам[оскворецкого] района и вокзалов. Постройку и установку магистрали взяли на себя

МОГЭС, Арматрест и Трубосоединение. Основную массу гудков дает НКПС с паровозного кладбища Московско-Курской дороги. Исполнение по просьбе Московского Пролеткульта взяла на себя комячейка Московской консерватории. Замысел и музыка симфонии принадлежат Ар. Авраамову, Магистраль (60 гудков) будет установлена на крыше Центральной электростанции (Раушская набережная), Группу «ударных» (пушки, пулеметы, автотранспорт, ружейные залпы) дает штаб РВСР. Санкцию и средства на организацию дал МК РКЦ(б). Будет исполнено: “Марсельеза”, “Интернационал”, марш “Молодая гвардия”, “Варшавянка” и “Похоронный марш”.

Быстрое осуществление столь сложного замысла стало возможным лишь благодаря энергичной товарищеской поддержке Союза металлистов, проявившего живой интерес к делу.

Возможна организация аналогичной симфонии в ряде крупнейших центров СССР: Петербурге, Харькове, Ростове-на-Дону и Баку, которые получили инструкции от организаторов. (Подробная инструкция напечатана в № 9 «Горна», выходящем на этих днях.)

Первая большая попытка в этом направлении была сделана в пятую годовщину в Баку, где в симфонии принял учатие весь флот и районы. Еще раньше (в 1920 г.) была сделана более скромная попытка в Нижнем.

Московский Пролеткульт обращается:

1) К фабзавкомам Замрайона, имеющим на предприятиях паровые гудки, с просьбой дать сведения об их пригодности для участия в симфонии.

2) К фабзавкомам других районов: предоставить свои гудки во временное пользование для установки на магистрали.

3) К РКСМ: привлечь активных членов к организаторской работе и исполнению.

4) К музыкантам-профессионалам: принять участие в музыкальной части работы.

23-й — не 22-й, Москва — не Баку, Пролеткульт — не ЦК АзКП(б), «Обращение» — не «Наказ». Тут приходилось не приказывать, а просить (музыкантов-профессионалов — вновь безуспешно). Зато и обещаний меньше («программа», «картина» и пр.): времени нет, не успеть. Перечень городов, в которых «можно устроить аналогичную симфонию», прямо указывает на Арсения как на автора текста обращения (как и опережающее выход журнала указание на «получение инструкций от организаторов» — просто надежда на авторитет своего имени и отзывчивость друзей). Спешка, писание «на бегу» объясняют опечатку в дате «скромной попытки» в Нижнем (1920 вместо 1919). Зато закреплена тональность-шифровка, превратившаяся в название — симфония «Ля». Но все это мелочи. Поехали!

Дневные письма «на бегу» становятся все короче — как и сами «спрессованные», сдвинутые, наконец, с тихой скорости дни.

Ночная приписка к № 24 (20 — ночь на 21 октября).  

<...> Теперь о делах — блестяще!

В среду начинаю в консерватории 2 курса: «Методика воспитания музыкального слуха» и «Практика ультрахроматической композиции» (оба в 48-тоновой системе, — С.Р.).

«Гудковая» уже гремит по Москве. Работы идут полным ходом.

«Гимн» реорганизуется на той неделе.

Умудряюсь еще и литературой пробавляться, пишу большую статью о Мариенгофе.

<...> Так и быть, даю слово «по-человечески есть и спать» только после 7-го ноября.

Твой Люб.

Самое колоритное из писем периода октябрьской гонки к «гудковой» написано днем 23-го — прямо с паровозного кладбища в Люблино. Там романтичнейший из казаков сочинил знаменитые «фанфары» —  единственный кусочек оригинальной авраамовской музыки московской «гудковой», бережно сохраненный для нас его Ревеккой.

№ 25. Люблино.

Сижу на паровозном кладбище. Рабочие собирают с «трупов» оставшиеся в живых гудки для магистрали... жуткая картина: 500 паровозов... целые огромные поезда из одних паровозов — и ни искры жизни. Тишина воистину кладбищенская… и как раз этими «мертвыми» гудками предстоит 7-го ноября…

А далее — от руки, но аккуратно написанные два такта партитуры-«шифровки»:

«Тональность ее, тема твоя...». Не бог весть что, но Allegro maestoso! «Величественно» — именно это слово запомнил и вложил в уста Луначарского его тезка Мариенгоф, рассказывая о Реварсавре и его «Гудковой» в своем «Романе с друзьями». Может, он что-то напутал в датах (как и сам Авраамов часто «ошибался» в мелочах)? «Ко второй годовщине Великой социалистической революции композитор Реварсавр предложил Советскому правительству свои услуги...». Впрочем, не будем сбивать темп цитатами из чужих романов. Лучше скажу, с какой гордостью Ревекка Исааковна подошла к роялю и сыграла свое «зафанфаренное» имя — правда, несколько в ином, чем в «партитуре» из письма, ритме. Очевидно, писать на кладбище было не очень удобно, и одна восьмая просто «выпала из рук» у Арса.

«Кладбищенское» письмо дополнено вечерней припиской: «Вернулся. Получил повестку на посылку — так кстати, как нельзя более — очевидно, ключ (для настройки-перестройки), а у меня завтра доклад «практика ультрахроматизма» в консерватории у теоретиков...»

Теперь, когда «Гудковая» загремела по Москве с полос газет и журналов, для него открылись новые творческие поприша, Не бакинская, но «московская», грядущая, но уже вострубленная золотыми ходами статьи в «Горне», «Гудковая» стала его Пегасом, и Авраамов немедля вскочил в седло и полетел.

№ 26. Ночь на 27 октября.

<...> Что я говорил? Разве я не оказался прав?

«Началось!» — и в один день с оповещением о «Симфонии гудков»... значит, и правда скоро поедем в Берлин «гудеть». «Нэпочке» скоро каюк! Посылаю Тебе циркулярные письма Пролеткульта в московские газеты. И еще — целый ряд рукописей...

В их числе у Ревекки Исааковны хранился машинописный текст агитпьесы двух Сергеев — Третьякова и Эйзенштейна (музыка А. Авраамова). Называлась она «Слышишь, Москва? — Слышу» [81] , была посвящена революции в Германии и включала в себя четыре действия (последнее — пролетарский праздник с пантомимой). Действующие лица: губернатор-фашист граф Сталь, префект полиции, Фурц — лидер «желтых» социалистов, епископ, мистер: Плунт — представитель американских банд, кокотка Марго, поэт Граббе, художник Груббе, провокатор Штумм, семь делегатов фабзавкомов, двое часовых, сыщик, национальные стрелки, рабочие.

<...> Это та самая пьеса, к которой (4-й акт) я пишу музыку и которая пойдет 7 ноября в театре Незлобина [82] . Попробуй дать ее брату — может быть, они успеют ее поставить? Музыку пришлю тебе потом, она еще в работе. Как видишь, сбывается и это: понемножечку становлюсь «композитором» <...>

Мне предлагают еще дать музыки к «Человеку, который не был Четвергом» [83]   для Камерного театра, но, признаюсь, с Таировым, союзником Луначарского, мне не очень охота работать. Посмотрим: говорят, постановка «левая» — убежусь — соглашусь, быть может, для производства опытов «шумовой и ультрахроматической» музыки.

Утро 27. Еду на совещание «Трестов» по «Гудковой».

Ничто не могло уже помешать ему — даже болезнь: 700° делали твое дело.

№ 27. Почтовая карточка. 29 октября.

Здравствуй, родная! 2 дня лежал совсем больной — было воскресенье — можно было: сегодня опять на ногах. Бегу по тысяче дел. Посылаю Тебе наконец Уитмена. Помни, что я Тебе говорил: береги его от «обывательских» глаз, ибо могут быть даже неприятности. Обо мне не беспокойся: ничего страшного — бронхит, инфлюэнца — но за эти 2 дня я задал им такую порцию лечения, что сегодня утром температура упала до нормы. Конечно, еще денек-другой полежать бы не повредило — но дела, дела...

№ 28. Ночь на 3 ноября.

<...> Родимая — трудно мне, очень трудно -— больной, весь расклеился, а отдыха нет, не слезаю с мотоциклетки, целыми днями «сижу в галоше» (надеюсь не символически,,,). <...> Скоро загудим... «Симфония», увы, не пойдет целиком — не хватает басовых тонов: только отдельные темы в виде фанфар... но, поскольку поговаривают уже о сохранении магистрали в неприкосновенности, это откладывается не надолго.

Подробный комментарий к московской «Гудковой» еще впереди. Но нельзя не сказать здесь об одном: никаких сведений о «целой симфонии», кроме приведенных выше двух тактов фанфары-шифровки, не имеется (в том числе в обширном архиве самого Авраамова). Да и некогда ему было сочинять! Кроме того, неоднократные сетования Арса на «нехватку басовых тонов» порождают у меня сомнение и в том, звучали ли «целиком» эти величественные, но кратчайшие «именные фанфары Любви»... Хотя следующее из сохранившихся у Ревекки Исааковны писем, написанное на длинной полоске кальки (денег на покупку бумаги по-прежнему не было! даже для такого победно-экстатического послания), вроде бы опровергает мое недоверие...

№ 30. 8 ноября.

Сбылось... всё сбылось!

«ReвeccA» отзвучала над Москвой — и еще раз прозвучит в ночь на 12-е в 11 ч. <...> Вы обе стояли со мною там на высоте... не мои руки — Твои и «Ля» высоко подымали над Кремлем знамена «Гудковой Симфонии» — вам салютовали орудия!

<...> «Симфония» еще не кончилась: по ходатайству наркомпроса она еще раз будет повторена в Воскресенье ночью в «академических» целях — на этот раз «Ля» тоже услышит… (7 ноября Ольга была больна и лежала дома. — С.Р.) Я снова занят организацией — меня ждет мой «мото».

Ночного повторения шумнейшей «гудковой» по естественным причинам, конечно, не было. Хотя предложения такого рода, как мы скоро увидим, действительно поступали. Впрочем, не было много чего, как и в Баку. И с этого момента наш роман перетек в свою заключительную фазу. Совсем немного — и письма кончатся, пойдет иной материал. Но Арсения, конечно, нужно дослушать до самого конца.

№ 31. Утро 11 ноября (воскресенье).

<...> Теперь о моих делах: после долгих колебаний и совещаний Консерватория («Совет») меня провалила... В ответ на это теоретики и инструкторы-педагоги пригласили меня вести у них и руководить всей кружковой работой... правлению нос, и предлинный…

«Гимн» реорганизован — мне фактически принадлежит руководящая роль в новой его работе (однако директором был назначен Н.А. Гарбузов. — С.Р.).

Театры рвут меня на части предложениями «музыкального монтажа» новых постановок. «Жужу» у Луначарского. Камерному театру (Таиров) я отказал ( «Человек, который был четвергом»). Пролеткульту — выполнил («Слышишь, Москва»). Еще взялся для 3-й студии МХТ (умерший Вахтангов, теперь Завадский) дать музыку к «Когда проснется Спящий» Уэлльса. Благодарнейшая тема: показать музыку через двести лет — и я ее сумею показать!

Литературная работа пойдет, по-видимому, в Пролеткульте: с «Музыкальной новью» (бывш. «К новым берегам»), возглавляемой ныне «Ассоциацией Пролетарской Музыки» [84] , у меня оказалось не больше точек соприкосновения, чем с Таировым. Первый № «Муз. нови» — сущий вздор, и я счастлив, что занятость «гудковой Симфонией» не дала мне времени что-нибудь для них написать. Я пишу подробно Володе, в чем дело, и пусть он вместе с Португаловым и Шаубом возьмут назад свое письмо в «Ассоциацию» — я сделаю то же. Наше письмо уже напечатано в № 1 «Муз. нови» [85] .

Дальше — самое, быть может, главное в истории «московской гудковой» в оценке самого Арсения Авраамова (чего, напомню, не было или мне не удалось разыскать в отношении Баку).

С «Гудковой» произошло вот что: благодаря помещению магистрали не на крыше, а во дворе МОГЭС’а, звука на Москву не хватило.

С другой стороны, сложность гармоний произвела на массу впечатление фальши — знакомых мелодий не узнали, отсюда — странная противоречивость суждений: одни плохо слышали (в зависимости от «района»), другие не поняли.

Всё остальное о «неудаче» — ерунда: мы сами, исполнители, настолько были уверены в успехе, что, кончив, пошли со своим знаменем «Гудсимфанс» демонстрировать на Красную площадь, а когда я только что спустился с крыши (дома на Раушской набережной, откуда вместо «вышки» Авраамов «дирижировал». — С.Р.), меня встретили импровизированным приветственным ревом всех гудков и потом принялись качать мои ребята — энтузиазм исполнителей — лучшее доказательство успеха — все остальное было вине нашей власти: нам дали, например, всего 27 пушечных выстрелов! Это на большой-то барабан! А пулеметов совсем ие было... только ружейные залпы! А над Красной площадью одновременно с нами гудели 2 десятка аэропланов…

Повторение, увы, не состоится, за отсутствием специально отпущенных средств — на нем настаивал «Гимн» и «Акмузо» Наркомпроса (Красин).

Слушал нас и приходил рассматривать конструкцию М.Ф. Гнесин. Он лично считает многие моменты исполнения изумительными по красоте звучания — его отзыв: «коммунистические колокола». <...>

«Страшная противоречивость суждений», разговоры о «неудаче», которые «подкреплялись» провалом в консерватории и т. д., вернули Арсения Ревекке. Да и просто: пало невероятное напряжение безумной гонки с подготовкой «Гудковой»; я думаю, что сам он, пусть безотчетно, чувствовал, что с нею закончился, может быть, важнейший, пиковый, перевальный этап его «нелепой» жизни. Нет, невероятный бег кентавра Арсавра по войнам, революциям, горам и морям — оборвался. В Москве он, казалось, нашел свою нетихую пристань, нашел себя, дом, семью. Я думаю так потому, что впервые именно в этом резюмирующем «гудковую» эпопею горячей осени 23-его письме семисотградусный Арсений вдруг пустился в воспоминания о юности. А значит, перешел некий рубеж духа, отделяющий безудержную лихость и бесшабашность «казака-скитальца» от мудрости мужа.

Однако — никаких разуверений! Он по-прежнему верен своему сердцу, своей ЛИРике, философии единой множественно-бесконечной всежизненной Любви.

В концовке письма, написав, что «нельзя разделить на сумму конечных величин», он рассказывает Ревекке историю своего «падения» — первого визита к проститутке. (Какое фантастическое созвучие с победными «коммунистическими колоколами», но в нем, быть может, трепещет сокровенное «всклокоченной» души.)

<...> Утром, поняв, что случилось, я решил жениться на ней: бросил Политехникум, выдержал при Киевском округе экзамен на народного учителя и умолял ее уехать со мною в ее деревню... и только встреченный хохотом, насмешками и издевательством ее и ее подруг, я отступился окончательно, но зато считал себя навеки погибшим и потерянным... Сколько горьких слез (буквально) было потом, через 2 года, пролито мною, когда пришла первая Любовь (покойная жена, мать Юры [86] ), как горько каялся я ей, тогда еще невесте, в том грехе, который считал неискупимым... в сущности, таким я остался и до сего дня...

Кульминации эта исповедальная тема романа-романса достигнет в письме к матери Ревекки. А пока контрапункт любви, искусства, революции продолжается.

№ 32. Ночь на 14 ноября. В ожидании начала заседания

в МХТ на случайном листке — пара строк…

<...> Что делаю? Пишу забавнейшую партитуру для антракта между 2-м и 3-м действием «Слышишь, Москва?».

Во время постройки трибуны шумит музыка плотничьих

инструментов: звучат 2 напильника, пила ручная и механическая, точило, топоры, молотки, кувалды, бревна, гвозди, рубанки, цепи, егс.

При этом никакой бутафории — все подлинная работ слаженная ритмически и гармонически. Это дополнение к постановке, которая теперь из праздничной, сделанной более или менее наспех, становится теперь репертуарной.

На Тверской в Фотоправде выставлены уже снимки с «гудковой». Один мой портрет по экспрессии совершенно   изумительный. Вот просьба к тебе: я хочу прислать тебе полный альбом всех снимков, сброшюрованный и наклеенный на картон, и, с другой стороны, не могу себе этого позволить в финансово-моральном смысле (малыш, Ева...). Сможешь Ты так просто, без комментариев прислать на это дело 2—3 червонца?.. Если да, присылай и все — через неделю получишь альбом [87] .

На рассвете 14-го.

<...> В консерватории из-за меня форменный бунт: инструкторско-педагогический факультет созвал целую конференцию, требует пересмотра программы и руководителей и настаивает на приглашении меня...

Из Кремля опять приходили... <...> Ну, Родимая моя, надо кончать мою невероятную партитуру. Завтра (т. е. сегодня — уже совсем светает...) в 1 ч. дня уже репетиция...)

№ 33. 16 ноября.

<...> И как же все-таки будет, когда Ты приедешь и придется реально делить мой досуг, мои ласки? Не утопия ли это? Сумею ли я сделать так, чтобы все были счастливы? Из области мысли лишь одна несомненна: «человеческая» мечта — еще большая утопия — и Ольга, и Ева это на себе испытали (имеется в виду «нормальный» брак. — С.Р.)...

№ 34. 18 ноября. В этом письме впервые возникает, вопрос о «плагиате», который я постараюсь прояснить позже по газетным публикациям.

<...> Теперь, чтобы не забыть кстати: я нигде ни одним словом не опровергал «разоблачений» Райха — тактика молчания — самая лучшая и убийственная — я тоже мог бы представить документы об «изобретении» «Симфонии Гудков» в 7-м году, и пошла бы нелепая и недостойная меня переписка: человек хлопочет о «патенте из ВСНХ», об «авторском праве» и пр. — худо, если меня заподозрят в том же: посему — молчу <...> кроме всего прочего, у меня с Райхом личные счеты <...> а его «идея» дана ему Лилею Сегаль (одна из прошлых пассий А.М. — С.Р.), просто она ему рассказала о моем замысле — и всё тут <...> И теперь я редкую ночь сплю по-настоящему — и все-таки не справляюсь со всей работой… Вот и сейчас — придется оставить письмо недописанным до завтрашнего утра — зовут на репетицию «Москвы»…

Да, суеты, маяты, борьбы, «драк», «бунтов», ожиданий много. Но временами он близок к срыву, к новому бегству (вперед? назад?).

№ 35. Ночь на 21 ноября. На обороте приглашение Б.Б. Красина (бланк Академического Центра Главнауки Наркомпроса РСФСР № 634/9441/н от 20/Х1—1923 г.):

«Повестка. В среду 21 ноября в 11 час. утра в помещении Государственного Института Музыкальной Науки (Б. Дмитровка, 7) состоится заседание Комиссии под моим председательством по делам ГИМНа.

Порядок дня:

1. Выработка устава и положения ГИМНа.

2. Пересмотр штатов.

3. Производственный план ГИМНа.

Зав. Музо Главнауки Б. Красин».

Перед этим, может быть, судьбоносным для него, долгожданным заседанием Авраамов пишет письмо Ревекке.

<...> Завтра с утра начинается самая любимая моя работа... наконец-то! Я так истосковался по ней... не дальше как сегодня утром я даже замышлял импровизированный отъезд в Ростов.

<...> Итак: началось... вот где Ты увидишь меня настоящего... я ведь рассказывал Тебе замысел той моей с Тобой зачатой книги «Миропознание и Жизнетворчество» (см. вторую «часть» «Ревтрактата о новмузэре». — С.Р.) — о двух ликах каждой творческой сферы — все мне ясно в моем замысле, кроме одного: лица Любви, обращенного к Познанию.

Тютчев, Фет — «И пламя твое узнаю, солнце Мира!» — незабывамые строки из Уитмена — всё это лишь намеки — я доселе не знал подлинной, нежной и творческой Любви, ни  одна из любимых не сумела отдать себя всю — всю душу и тело

— и самого меня взять целиком: то или другое оказывалось лишним, ненужным.

Но, кажется, он уже понял, что к восприятию подобных идей

Ревекка так и не «подготовилась».

№ 36. 21-го днем по получении № 20.

<...> Итак, Ты думаешь, что между отцовской любовью и любовью мужа, скажем (вообще «плотской» любовью), есть еще какая-то «золотая середина», ни то, ни се? Я это реши-тельно отвергаю и так называемую «платоническую» любовь считаю либо аналогичной родительской, либо вынужденно «безтелесной» по отсутствию взаимности. <...>

Далее он цитирует фразы из старого письма Ревекки: «И сей час похожа на молодую мать... смотрю я на Арсения (младшего — С.Р.,) и не могу оторваться. Он удивительно похож на вас, глаза и лобик...»

<...> Я вполне сознательно посылал тебе и Уитмена, и многое другое, будя в Тебе, как мне казалось, начавшую уже пробуждаться самостоятельно женщину... и вдруг оказывается, что Ты снова дитя, малое дитя, которое можно любить только по рецепту Наркомздрава: «Не целуйте детей в губы!» <...>

В этом письме Авраамов единственный раз вспоминает свое детство — конечно, все в той же связи:

У меня был друг, мальчик-сверстник, и мы вместе «любили» некую «Лялю», тоже нашу сверстницу. Друг мой был старше меня если не по годам, то сознанием... и как он смеялся надо мною, когда я клялся ему, что никогда, если даже Ляля станет моею женой, не трону ее пальцем! «Глупый, — говорит, — да ведь ты одной ночи не выдержишь, с ума сойдешь». А я ему отвечаю: Если не выдержу, пойду к горничной, проститутке, куда угодно, только не к Ляле!». Как он смеялся! «Да ведь это ей еще хуже будет!» — я никак не мог его понять и даже надолго рассорился с ним, считая, что он оскорбляет мою Любовь…

Он решает объясниться с матерью Ревекки — в тот же день.

Дорогая Софья Вениаминовна! Я человек по натуре совершенно искренний — пусть поэтому Вам не покажется странным, что до сих пор не только не писал Вам ни слова, но даже не посылал хоть изредка привета: условных «обрядностей» никогда не исполняю, формальных отношений никогда не поддерживаю... но, видно, нам с Вами не миновать подлинной серьезной дружбы или вражды — судьба так хочет, <...>

Вы все знаете: я люблю Ревекку — мое бегство из Ростова было по внешности несколько странным, но неизбежным результатом этого чувства, завладевшего мною так стихийно, что были возможны лишь два выхода: либо брак, либо немедленный отъезд. <...> Итак — я уехал. Непродолжительною перепиской (2 с небольшим недели) была установлена, однако, истина о чувстве взаимном. Тут бы быть и точке: жил бы я себе, работал и ждал: приедет Ревекка через год-два: какая разница? Я умею любить и ждать — свою собственную первую жену я ждал 4 года, обвенчавшись и живя в студенческой комнатушке бок о бок год за годом... но у меня неугомонный нрав: пока

Ревекка отрицала свою любовь — всё было в будущем, — прошлое я было безжалостно вычеркнул. Приехала в Москву Ева, разыскала меня здесь Ольга, еще более ранняя: Лиля Сегаль — всех я оттолкнул без колебания и сожаления... Когда же 5-го октября я получил признание Ревекки — я решил, что это величайшее в моей жизни событие необходимо ознаменовать нечеловеческим подвигом. И вот какую безумную на взгляд цель я себе поставил: если я сам так счастлив, не должно быть на земле человека, страдающего по моей вине. Пошел разыскал Ольгу и, убедившись в том, что она меня по-прежнему горячо любит, простила мне даже смерть любимца-первенца, раскрыл ей свое сердце: рассказал все о Еве, о Ревекке и сумел так овладеть этим любящим сердцем, что (Вы сами видели) она полюбила Ревекку глубоко и искренне, и они пишут друг другу чудесные письма. Труднее было с Евой... но Вы уже знаете, вероятно, что и Ева послала на днях восторженное письмо Ревекке, — и с Ольгой (и они были «соперницами») встречаются у меня спокойно и дружески…

<...> Суть — в отношении духовного и страстного начала в любви. Моя точка зрения на эту проблему с юности установилась незыблемо: оба начала неразделимы, оба одинаково чисты и святы для чистого человека. И то и другое — путь к бессмертию: либо через Творчество мужчины, либо через материнство женщины. В идеале — оба пути параллельны.

Этого идеала мне ни разу не удалось осуществить — в этом была трагедия моей личной жизни — на малом я никогда не сумел успокоиться и примириться... И вот теперь, когда я знаю, что желанный идеал осуществлен в Ревекке, когда мне самому, как личности, удалось подняться на небывалую нравственную высоту (доказательство — отношения Ревекки, Ольги, Евы, в которых ни с чьей стороны нет обмана: ведь это чудо!..), повторяю — теперь именно возникают неожиданные затруднения на почве неизжитой Ревеккой детской психологии.

Иногда мне чудится другое — но как мне это узнать? Мне кажется, что Ревекка обманывается в своем чувстве… Тогда все просто, конечно: если я сумел лишь пробудить ее душу, как незаурядный мыслитель и вообще творческий человек, и она приняла это за любовь, — если это так, тогда я знаю, что сделать. <...>

...Если Вы допускаете, что может быть на земле счастье высшее мещанской обыденщины <...> — не становитесь на нашем пути преградой — помогите нам свершить подлинное чудо нечеловеческой Любви. Я чувствую в себе гигантские силы

<...> Любовь ко мне, которой я иду навстречу до понятного предела, скрашивает ей (Еве. — С.Р.) ея одинокие дни. Чем могу, помогаю ей в работе. Облегчая ей своим положением и связями путь к поставленной цели — она учится драматическому искусству — и не без надежды на блестящую будущность... вот и всё…

Еще: смирившись перед лицом неизбежного, поняв, что у Ревекки и Ольги меня не отнять, она стала мне покорной дочерью, и мои заботы о ней и малыше носят чисто отцовский характер. Ее мечта: поправить здоровье, тоже учиться музыке и кинодраме... живёт она со мною вместе, спим даже по необходимости в одной кровати — и все же она мне как дочь, как бедная девочка, потерпевшая жизненное «кораблекрушение» и вернувшаяся под родительский кров <...> Страстно волнуется моими успехами и неудачами, проявляет совершенно неожиданный интерес к духовной жизни, прежде совсем атрофированный

Вы скажете: а в общем все-таки печальная картина — и я не стану спорить: такова расплата за мое прошлое — но зато по крайней мере это прошлое не лежит, как прежде, страшной тяжестью на моих плечах и мало-помалу я надеюсь его целиком искупить.

Есть еще Катя Зубова, там, близко от Вас (в Ростове? — С.Р.), о ней Вам расскажет Ревекка... и Лилю Сегаль пока не сумел разыскать. <...>

Вот Вам вся правда о моей «странной» душе, которую знает и Ревекка. Подумайте над всем спокойно и напишите мне... самому мне очень трудно с Ревеккой... она, право же, еще такое дитя!

Искренне преданный Вам

Арсений Авраамов

Признаться, я ничего не могу сказать по поводу этой поразительно открытой, одинаково далекой как от традиционно православной, так и от народной казацкой этики, но в то же время, несомненно, христианской и одновременно густо окрашенной в литературно-философские тона русского «серебряного века» исповеди. Или это декларация? Нет, скорее символ веры — его личной, авраамовской жизненной веры, сполна оплаченной судьбой…

Но все это действительно было! И были письма Ольги, Евы, Ревекки, которыми они обменивались «под руководством папы Арсения». В одном из них (от Евы, 23 ноября, 3 часа) Арс переслал Ревекке поистине уникальный документ — проект написанной им «Декларации нового ГИМНа». А еще — вырезку из газеты: «Известия отдела Управления Московского Совета Рабочих и Крестьянских депутатов» (не дождь, конечно, как он обещал, но все же кое-что в Ростов из Москвы «сыпалось»).

Поскольку письмо к матери завершает «страстную» часть эпистолярного романа (и как удивительно точно: именно в ночь на 21-е — через два месяца после исходной вершины — «Ревтрактата о новмузре»; артист никогда не спал в его душе, даже когда усталая рука писала ночами письма), я позволю себе разорвать монолитный ряд писем, отделив немногие из оставшихся нижеследующей «Декларацией».

Проект написан синим карандашом на большом линованном листе. Но стиль все тот же — ярко-красный, пламенный, семисотградусный [88] .

Нет иного пути к новой культуре, как через материально-техническую революцию в производстве, равно — бытовых или культурных ценностей. Электрификация — в самом широком смысле слова — единственно радикальный метод раскрепощения человечества от условий полуживотного, полурабского существования: творческий труд, мыслимый нами в социальном идеале, может воплотиться в реальность лишь в насквозь электро- и радиофицированном строе — всё это неоспоримо.

Музыка имеет особые причины интересоваться скорейшим наступлением новой технической Эры: для нее это вопрос жизни и смерти, трагическое «быть или не быть».

Внимательный созерцатель нашей революционной действительности не мог не отметить шестилетнего неуклонного погружения музискусства в социальное небытие…

Это мало — построить парами,

К распушить по штанине канты:

все совдепы не сдвинут армий,

если марш не дадут музыканты.

(Маяковский)

Гордый вызов поэта остался гласом вопиющего в пустыне: «марша» музыканты так-таки и не дали — армии же победоносно прошли с красными знаменами от Архангельска до Владивостока под маленький полковой барабанчик. Так во всем: 27 торжественных моментов Октябрьской эры канули в Лету, не отмеченные никакими не только достижениями, но даже попытками «созвучности» искусства социальному моменту; в ежедневном же быту история отметит 6 лет небывалой по «грандиозности» размаха музыкальной халтуры…

«Пусть трепещут деспоты: звуки Свободы всегда несутся впереди ее знамени!» — вот каким языком говорили перед Конвентом музыканты Франции: нуте ка вы, современные?

«Современные» имеют лишь один резонный ответ: а что прикажете делать, если наши «камерные» средства звучания отжили свой век, если даже мощи фабричных гудков не хватает на «аудиторию» Москвы!?..

Что делать? — обратиться за помощью к презренной «акустике», к «бездушной» машине. Потребовать от науки и техники новых средств — современного масштаба…

Увы! — ГИМН за свой риск и страх работает над радиомузыкой, электро-репродукторами, гармонией сиренных звучаний, встречая спрос и интерес отнюдь не у музыкантов, но… в Наркомпочтеле и ВСНХ.

Косная музыкальная масса предпочитает, по-видимому, полное самоупразднение революционному сдвигу с мертвой точки: тем хуже для нее, конечно. Не век царствовать нэпхалтуре: завтра, быть может, жизнь предложит Рабисхламу либо выметаться, либо становиться на подлинное производство. Уже ЦИТ стал поговаривать о своих «музыкальных потребностях», скоро заговорят о них и сами фабрики и заводы…

В плане работ ГИМН’а программы удовлетворения этих потребностей осуществляются в следующем разрезе:

1. Конструирование радио-музыкальных инструментов, имеющих не только лабораторное, но и колоссальное социально-жизненное значение (неограниченно увеличение силы звука при идеальной интонационной и тембровой точности).

2. Усовершенствование телемузыкальной техники (передача музыки на огромные расстояния беспроволочным путем),

3. Проблемы репродукции (размножения) музыкального исполнения «машинным» способом при условии сохранений его художественной ценности.

4. Топографическая акустика: изучение условий мощного звучания музыкальных аппаратов над целыми городами (научное и техническое развитие идей «Симфонии гудков»).

5. Декоративные проблемы в музтворчестве: законы композиции в условиях уличного «пленэра», изменение звукового облика городской жизни.

6. Изучение массового восприятия музыкального искусства.

Далекий от теоретизирования, отгородившийся стеной экспериментального метода от всяческих философий, эстетик, психологий и прочего академического хлама, ГИМН, истинное дитя Революции, идет единственно живым, подлинно революционным путем, разрушая технические (попутно и неизбежно и идеологические) пережитки старой «культуры», создавая одновременно мощный аппарат технического воплощения проблем новой культуры и быта.

Наука, Искусство, Техника и Труд впервые в «истории» протягивают в его работе друг другу руки в товарищеском рукопожатии, образуя «крест» над могилой старья отнюдь не религиозно-символического значения.

Союз, чреватый многими и немалыми перспективами.

Члены Ученого Совета ГИМН’а

Арсений Авраамов

Н.А. Гарбузов

М.Ф. Гнесин и др.

Каков конец, а! Арсений Авраамов — он всегда первый во всех списках (А.А.) — и не придерешься: «алфавит»! А остальные — они там, ниже, не синим, а другим, простым карандашом…

Каков союз! Вполне, вполне радикально советский, характерно пролеткультовский... но стоит только сравнить этот «крест» с ЛИР, тем более с «шестью девами-воительницами» из сокровенной, задуманной той осенью книги «Миропознание и жизнетворчество», — стоит только сравнить, и ясно, где идея, а где идеология. Впрочем, время строгого анализа еще не наступило, наш затянувшийся гудковый роман — не лучшее место для этого трудного дела. Здесь же скажу, что подобная «леворадикальная» программа принята, конечно, не была — и была отослана (сослана!) в Ростов… Не было принято (но было сделано!) и предложение Митина, автора заметки в «Известиях отдела Управления...», в которой шла речь об актуальной и сегодня проблеме оформления московских улиц и площадей (реклама, освещение и пр.). В конце нашлось место и авраамовским гудкам (хотя и не «гудковой»).

«В заключение несколько слов, посвященных столь модной ныне Лиге времени. <...>

Жаль, что Москва до сих пор не дождалась точных полуденных и полуночных сигналов.

Пулковская обсерватория передает свое точное время по радио. Московские радиостанции принимают эти сигналы. Остается только передавать их так громко, чтобы вся Москва их слышала.

На электрической станции на Раушской набережной установлена магистраль паровых фабричных гудков.

Не использовать ли их для оповещения столицы, что бьет 12 часов или 24 часа?

Мощным аккордом на всю Москву!

Это было бы и красиво, и полезно».

Оставшиеся письма сродни коде-реминисценции, в которой переплетаются отголоски мотивов основного двухмесячного ЛИР-цикла — на мой взгляд, гораздо более «симфоничного», чем получасовые переливы «гранд-аккорда» реальных «гудковых» — особенно с учетом одновременно с эпистолярной симфонией создававшейся вдохновенной фантазии «Симфонии гудков» в «Горне».

№ 38. Вечер 24 ноября.

<...> Знаешь, что вспомнил: моя бедная Нинуська [89]  родилась тоже 20 мая (в 1914 г.), ей шел бы уже десятый год... не слыхали ли чего о моей детворе? Когда соберу альбом («гудковый»), пошлю тебе 2, один из них сама или через Володю передай Юре. Вообще мне нужно было бы с ним войти в контакт — не помню адреса... Ты не сумела бы его восстановить (опять-таки через Володю)? Он там был, знает, а я не помню улицы и названия и № детдома. Узнаешь?

Отклики «Гудковой» продолжают изредка появляться. <...> Итак — до скорого…

Твой Арсений

Бедные, бедные дети страшных лет России! Ревекка между тем собралась ехать в Москву — учиться [90] .

№ 41. 28 ноября, полночь. Ответ, на 22-е.

Только что вернулся из консерватории. Там все идет борьба за меня... меня это мало интересует реально, ибо моя моральная победа несомненна и огромна: сегодня она завершилась событием изумительным — заручившись согласием ГИМНа, я предложил после доклада своим слушателям (около 40 ч.) перенести работу в ГИМН, организовав там студию ультрахроматической композиции... Принято единогласно, с будущей среды начинаются регулярные занятия... Моя мечта о собственной школе, таким образом, становится реальностью. Четыре десятка талантливых ребят, которые пойдут за мною в огонь и в воду... Что мне еще нужно? Как жаль, что Тебя нет среди них — единственное, чего мне теперь не хватает в жизни! Перспективы ГИМНовской работы колоссальны, я даже не решаюсь Тебе их рисовать, лучше буду все сообщать шаг за шагом, и Ты сама увидишь, во что это выльется... Слушай, Любимая, — с завтрашнего дня работаю как машина по точному расписанию. Вместо писем часто будешь получать рукописи и странички дневника... пожалей меня, Солнышко, — будь ровной в отношении ко мне, удерживай себя от «катастрофических» писем — они понижают мою творческую продуктивность и берут много времени и сил на неизбежно следующую за ними «полемику»... будешь умницей, правда? И еще огромная просьба: теперь, когда рядом со мной будет работать столько молодых энтузиастов. Ты должна все же оставаться Единственною, моею «профессорскою гордостью» (помнишь?) — и вот: чтобы я сам себя не стал ревновать к ним, Ты должна перенести тяжесть нашей переписки в «производственную» сферу: жду от тебя известий о Гельмгольце, Немировском, моих статьях, Твоей консерваторской работе, etc.: короткие заметки вроде «занимаюсь по-прежнему», «прочла то-то и то-то», «чудесная книжка» или «статья» — меня больше не удовлетворят. У меня есть тоже «самое лучшее» из Твоих писем — это № 9, в ответ на мое «самое лучшее» — о Сабанееве, etc. [91]  — вот таких писем я буду теперь от Тебя ждать. Мы с Тобою в последнее время чересчур увлеклись другим — надо взять себя в руки: «На привязи держи...» Какой чудесный [Сергей] Третьяков в жизни: мы с ним со дня на день становимся все большими друзьями... Ну, теперь, чай, Твоя душенька довольна?

Серьезно, любимая, мне будет очень больно, если покажется, что кто-либо из теперешних учеников более горячо любит мои замыслы, чем Ты, — это будет целая трагедия. Ты ведь хорошо меня понимаешь, правда? Так вот смотри — не отдавай никому своего первенства — это лишит меня самой большой радости в моей творческой жизни…

Теперь о наших делах: Ольга Тебе ответила, Ты, наверное, уже получила ответ.

7-е письмо меня интересовало, как вообще каждое сказанное Тобою слово. <...> Но если Ты уверена, что уверяла меня там в нелюбви — бог с ним, не буду жалеть…

Не слишком ли Ты увлекаешься Ходжаевым? [92]  Что он прекрасно читает — согласен, но и «забывать все на свете» все-таки не следует — больше критики и самокритики. Любимая моя детка — Тебе еще так много предстоит прекрасного — оставь место для будущих справедливых восторгов.

Еще раз — осторожней с руками — это Тебя «Мазепа» подвел, очевидно? Или упражнения? Не забудь о моих предостережениях в вечер нашей разлуки.

Ева стала просто неузнаваемой: кроме всего прочего, она теперь мой настоящий «личный секретарь», и все мои «дела и бумаги» в образцовом американском порядке... Молодец — борется с собою и побеждает, что и требовалось доказать.

Володьке скажи, что пока он мне не напишет сам и не пришлет «Заклинание» — ничего от меня не дождется. Спроси у него: свою «культпросвет» работу он ведет в качестве завзаготпунктом или приватно? И любит ли он меня по-прежнему вопреки обоюдному молчанию? И чувствует ли он, будто мы все же переписываемся — так, беспроволочно? Я чувствую…

О наших событиях: на вырванных листах моей начатой рукописи и на последней странице твоей «общей тетради» от- мечен и подчеркнут целый ряд дней и чисел — пришли мне эти даты — я хочу их сверить со своею записью по памяти.

Маленького Арсения («Айтутю»-Арсюшу), как он себя теперь называет, давно уже не видал. В воскресенье буду обязательно — поцелую и за Тебя, и за себя... ну — я-за дела — Доброй ночи, Дорогая! Люблю Тебя всем сердцем. Möge es Dir  wohl ergehen!

Счастливый, безустальный (700°!)

Арсений

Тут же, на том же двойном листе из тетради в линейку, — единственное сохранившееся письмо Ревекке от Евы (доказательство реальности «чуда нечеловеческой любви»).

Только что вернулась от маленького Арсения. Смертельно устала, но безумно счастлива. Ведь я провела с ним почти три часа. Мне разрешили положить его спать. Он был такой послушный и ласковый. Засыпая, он лениво водил пальчиком по ладошке, демонстрируя «сороку-ворону». Было смешно и любимо!

Думая и вспоминая о нем, мне хочется поделиться с Тобой своей радостью счастливой матери, а Тебе далекой, но близкой и родной, будет понятно. Ведь Ты его помнишь и любишь, правда?

Сейчас Арсений делает доклад в консерватории. Я настолько опоздала, что нет смысла идти. Мне очень грустно, что так случилось — очень хотелось послушать.

Моя хорошая Ревекка! Я обещала писать о себе, но, признаться, я не знаю с чего и как начать. Давай так: Ты меня спрашивай, а я буду отвечать. Тебе смешно, я знаю, но, понимаешь, мне никогда никому не приходилось писать о себе и почти — говорить, и потому, когда пришлось, видишь, я затрудняюсь.

Вчера была здесь Ольга. Она очень тоскует по Аллочке, иногда даже готова бросить все и уехать к ней в Казань. Я ее понимаю.

Ревекка! Когда ты думаешь быть в Москве? На твоем месте я бы давным-давно удрала. Такие, как Ты, не пропадают. Ведь Тебе же хочется в Москву, уж не говоря о том, что здесь Арсений и мы. Милая, не думай ничего плохого, я не собираюсь уговаривать Тебя действительно удрать, я только говорю, что сделала бы я на твоем месте.

Чтобы еще не напугать Тебя какими-нибудь подобными умностями, я лучше закончу на этом письмо свое. И Ты с этим согласна. Не правда ли? И потом, понимаешь, пришли мои сожители — галдят и страшно мешают.

Будь же счастлива.

Любящая Ева

Р. S. Еще хотела просить Тебя: не обращай внимания на неправильные выражения. Мне последнее время приходилось быть и жить среди таких людей, от которых я и переняла этот способ неправильно выражаться. И без ошибок я до самой смерти не выучусь писать.

Передай, Ревекка, горячий привет маме своей, она так много сделала для меня, вернее, для Сени, я даже не нахожу слов благодарности. Передай, что Сеня поправился, имеет 8 зубов, знает много новых слов, шалит, балуется, старается ходить самостоятельно и вообще чувствует себя прекрасно. Его нельзя узнать, настолько он изменился к лучшему. А я-то счастлива! Еще раз, большое спасибо Твоей доброй маме!

Твоя Ева.

Вообще-то всегда жаль, когда в собрании обнаруживаются пробелы. Неполнота, конечно, вызывает сожаление. Но письма Авраамова Ревекке все же сохранились почти без потерь. И хотя я не знаю, когда, в какой именно день конца 1923 года оборвалась эта удивительная переписка, — два последних полнощных письма, читанных мною у Ревекки Исааковны, кажутся именно последней точкой этой истории. В прощальном аккорде сплелись здесь два постоянных, но в то же время и новых, уже из будущего, из «новмузэры», тона души погудевшего всласть казака... Наступала новая жизнь. Завязывались новые узлы судьбы.

№ 42. Полночь. 29 ноября.

Видишь, любимая, что получается? Ведь это и есть осуществление моей мечты о своей школе. Теперь всё в моих руках и от меня самого зависит. Во имя этого — с сегодняшнего дня ввожу свою жизнь в строгую норму. На стене уже висит изумительное расписание, я уже занимаюсь физкультурой и пр. и пр. «Стандартизация быта» — таково сейчас мое задание. Мне везет: сегодня ко мне пришел совершенно изумительный мальчик, различающий 1701 тон 6 октаве — чувствуешь? (А вы, читатели, чуете, о ком речь? — С.Р.) у него, правда, какая-то мистическая идеология, но это я сумею из него выбить… день вообще провел точно по расписанию и необычайно продуктивно. Больше за меня можешь не бояться: тренируюсь по всем направлениям — уже хожу налегке, без шапки, почти как в Ростове — разница та, что тогда было лето, теперь зима... каково, а? <...>

А на обороте — карандашом написанный проект-программа новой студии ГИМНа — его, авраамовской студии.

1-я студия ГИМН’а

Со среды 5-го декабря приступает к работе 1-я научно-творческая Студия Государственного Института Музыкальных Наук.

Основная задача Студии — изучение и практическое применение (в творчестве и исполнении) новых тональных систем (проблема так называемого «ультрахроматизма»). В программе Студии:

1. Акустический метод воспитания музыкального слуха (темброанализ, «сольфеджио» в новых ладах, etc.).

2. Научная теория композиции и практическое сочинение в натурально-гармонической обертонно-унтертонной, народно-песенной и др. тональных системах.

3. Мастерская «ультрахроматического» ансамбля для инструменталистов и певцов.

4. Историко-этнологический семинарий по изучению «темпераций» и натуральных ладов восточной песни.

5. Элементарный курс музыкальной акустики.

В Студию принимаются как музыканты (и певцы) профессионалы, так и учащиеся музыкальных школ (начиная со II ступени) с небольшими вступительными испытаниями тонкости музыкального слуха.

Занятия ведутся бесплатно.

5-го декабря с 8 ч. вечера в помещении ГИМНа (Б. Дмитровка, 7, кв. 3) первая (открытая) лекция организатора и руководителя Студии Арсения Авраамова на тему: «Теория и практика ультрахроматизма» с демонстрацией натурального Гармониума — «детемперированного» фортепиано и радиомузыкального аппарата.

Запись в Студию — после вступительной лекции. Предварительная — ежедневно от 3-х до 5-ти часов в канцелярии ГИМН`а.

Говорят, под Новый год, что ни пожелается, всё всегда произойдет, всё всегда сбывается...

Всё?

№ 43. Ночь на 2 декабря, по получении 23-го.

<...> Наш Театр (Первый Рабочий Театр Пролеткульта) очень серьезно относится к своим артистам — на днях здесь в здании, во время товарищеской вечеринки застрелилась одна студийка — выяснилась любовная подоплека... тотчас весь Пролеткульт всполошился, и на общем собрании студийцев Третьяков выступил с изумительным докладом: констатируя в факте самоубийства старую, недостойную пролеткультовской молодежи «любовную идеологию», он нарисовал современное научное состояние любовной проблемы и призывал студийцев к «новому быту», гармонирующему с научной и социальной современностью. Впечатление (даже на меня) доклад произвел потрясающее. Дело в том, что современная наука установила как незыблемую истину, что половая энергия является физиологическим источником всех видов творческой энергии человека. Накопление половой энергии (страстная любовь) сопровождается неизбежно разряжением ее в духовно-творческую сферу (быстрый рост интеллекта и духовной личности, художественное творчество, героически порывы, моральное возрождение) — все это отсюда, из половой сферы... <...>

Но даже взрывчатое соединение «ультрахроматизма» с Фрейдом в Театре Пролеткульта неспособно было повернуть ход времени вспять. Лед тронулся. Ревекка с Тарнопольским ехали в Москву. Роман с гудками стал достоянием истории. Уже «гудковые» подернулись легкой дымкой зарождавшейся легенды.

Счастливый безустальный семисотградусный казак без шапки шагал по холодеющей столице навстречу «новмузэре».

ПРИЛОЖЕНИЯ

Приложение 1

Записки Германа Авраамова

Что я помню из моего раннего детства? Конечно, всего по порядку не помню, а буду вспоминать картинками.

1935 год. Мы всей семьей едем в Нальчик. Остановка в Ростове-на-Дону. Мама пошла купить что-нибудь съестное, Мы прильнули к вагонному окну. Вот и мама появилась. Навстречу ей быстро идет Михаил Иванович Калинин, а по бокам красноармейцы с ружьями. Мама остановилась, раскрыла рот, и из ее рук посыпались покупки. Калинин собрал их, положил ей на руки, быстро поклонился и исчез соими телохранителями.

Вот мы и в Нальчике. Нам дали комнату в студенческом общежитии в районе Затишье. Все так таинственно и ново. Наступил вечер, и мы слышим под окнами вой: воют шакалы. Со страхом смотрим в окна, потушив свет; видим огоньки — глаза шакалов. Утром проснулись от сигнала трубы. А может быть, это не студенческое общежитие?..

Потом нашей большой семье — девять человек! — дали домик из улице Почтовая. Домик и дворик. Целыми днями мы на дворе. У папы свои заботы. К нему приходят дяди в черкесках и папахах. Они поют, папа дирижирует.

Вспоминаю, как отец ведет нас на прогулку. Проходим мимо дома с палисадником, из открытого окна торчит раструб граммофона и слышится «Лейся, песня, на просторе». Здесь живет Бетал Калмыков — первый секретарь Кабардино-Балкарской АССР, легендарный герой Гражданской войны. Калмыков выглядывает из окна и зовет: «Арсений, зайди». Мы прерываем песню — походную «Ты, моряк, красивый сам собою» и рассыпаемся по калмыковскому двору, гоняем кур, качаемся на досках. Папа задерживается у Калмыкова долго: вопросов много решают.

Ну вот, пошли дальше. Приходим на большой луг. Какой простор, какой воздух, цветы, трава! Вдали видны горы, и солнце садится. Я говорю братику: «Побежим к солнцу!» Бежим-бежим, а ни горы, ни солнце не приближаются. Очень удивлены: ведь вот они, совсем рядом…

Вспоминаю большое поле, мы сидим на трибунах, а на поле сводный хор, звучит прекрасная многоголосная песня. Отец дирижирует, Бетал Калмыков держит речь. Это праздник: юбилей республики, 15-летие...

В нашем дворике отец развел огород. Если меня спросят, у кого видел впервые пот на лице, твердо отвечу: у отца. Он вскапывает грядку, вытирает лицо белым платком, продолжает работу. Однажды отец поймал в огороде зайца, его отнесли в рощу и выпустили — беги, косой, и больше не воруй папкину морковку!

У нас в доме был граммофон, и стояла всегда пластинка, где «Шел отряд по берегу» и «Полюшко-поле», любимые песни отца — он же был на Гражданской, да и на империалистической побывал. Знал Фрунзе, Подвойского... А во Вторую войну его любимые песни были «Ой, туманы мои, растуманы» и «Священная война». Слушая их, отец плакал…

1938 год. Мы еще в Нальчике. Папе дали награду — пять тысяч рублей и путевку в Кисловодск подлечиться. С ним вместе поехал Али Шогенцуков. Прошел срок путевки, мы поджидаем отца обратно. Он вернулся радостный, отдохнувший... и узнал, что арестованы Звонцов, награждавший отца, Черкесов и сам Бетал Калмыков с женой. Все правительство. Отец убит горем, сутки не выходит из своей комнаты. Мама не разрешает шуметь. А мы мало понимаем, что творится...

Спроси меня, что еще яркое и незабываемое осталось в душе от Кабарды, я бы ответил так.

Там мы начали жизнь и, пожалуй, считаем себя кабардинцами. Музыка тамошняя нам родная, и равнодушно слушать ее мы не можем; гармоника кабардинская тревожит мое сердце и возвращает мысленно к невозвратному детству. Мы все учились танцевать на носках, и поэтому, к великому огорчению мамочки, у нас у всех были продранные мыски ботинков. «Арсений, иди сюда, полюбуйся!» — кричит мама. Отец улыбается, разводит руками. Маме не до смеха: опять покупать обувь, а бюджет семьи невелик. Мамочка наша молодая, но ее участники отцовского ансамбля тоже называют мамой. Около нашего дома находился мясокомбинат, и там продавали лепешки мяса, сшитые шпагатом. Пользовались эти «книжки» большой популярностью, и когда приходили к отцу его музыканты, они объявляли: «Мама, книжки дают».

Помню, по улицам Нальчика бегали тарантасы. Тихий был городок, и весь в зелени. Недавно я был в Нальчике, заходил и в домик наш. Там теперь маленькая мастерская, дворик заасфальтиованный, земли и не видать. Все не то. Но Нальчик прекрасен. Около гостиницы стоит каменный Бетал. Руку вытянул, добрая улыбка — очень живым и простым он изображен. На этой площади собирал на митинг народ. Экскурсовод рассказывала о «съезде лодырей», Бетал созвал всех мужчин. Каждый приехал на бричке. Вся площадь наполнилась лошадьми, колясками. Он сказал: «И Вам не стыдно возить свои задницы в колясках, в то время как ваши сестры, матери и жены не разгибаются на полевых работах? А ну, слезайте и в поле!» Все подчинились...

В 1938 году мы вернулись в Москву. Вообще отец счастливо отделался: ведь он был знаком с арестованными «врагами народа». Наверное не хватило для него пули у НКВД в 1938-м. Но отец пробыл дома недолго — опять уехал в Кабардино-Балкарию с сестрой Аллой.  Мама ждет от отца переводов, живем в долгах, как в шелках.

Жили мы на Малой Якиманке. Дом двухэтажный, с мансардой, бывший купеческий особняк, выстроенный в начале ХIХ века, а при нас заселенный, как муравейник. Живем дружно, хотя и ссор хватает. Среди прочих жил в нашем дворе и Антонио Спадавеккиа, известный композитор. Он, видно, любил детей, всегда с нами возился. Взял нас как-то в Дом композиторов на елку. Мама за полдня сшила нам штанишки и рубашечки. Антонио взял двоих на руки, остальные шли держась за него. Другой раз сидим мы, скучаем: приближается Новый Год, а папа с мамой ушли к писателю Серафимовичу (он был земляк отца) в Дом на набережной, бросили нас (это случалось). И вдруг с разряженной елкой влетает Спадавека (как мы его называли), ищет, на что поставить елку, хватает валенок, втыкает в него дерево, и мы, счастливые скачем вокруг елки. Вот еще: мы гуляем во дворе, а из открытых окон слышны звуки рояля. Спадавека зовет нас: «Бегите к воротам и послушайте, слышно оттуда рояль или нет». Бежим, слушаем и радостно кричим: «Слышно!» — «Теперь бегите до Бородиновки!» — «Слышно!» — «Теперь до парикмахерской!» — «Слышно, но не очень!» — «Теперь до булочной на Полянке!» — «Еле-еле слышно!» — «Теперь до пожарки!» — «Не слышно!» — «Ну, молодцы».

У нас во дворе еще два-три дома да маленькая изба около самых ворот. Там живут Марфа-дворничиха, ее муж Василий, он и дворник и постоянный дровокол и дровопил. У них две дочери и два сына, все наши хорошие друзья.

Эх, дворик ты мой якиманский довоенный! Там были и куры, и огородики, и груши, и сирень, и беседка, в которой мы, бывало, в жаркие ночи всей семьей спали. Травка высокая была. Акация цвела. Лошадки бегали с телегами, мы уцепимся и висим, пока кучер не огреет кнутом. Детство было бедное, полуголодное, полураздетое. Много нас, потому и мало у нас. Но все равно, считаю, что счастье — это когда все живы. А тогда все наши были живы.

Еще во дворе были сараи, в них дрова, всякие вещи старые. Еще солили капусту. А в одном сарае у нашего друга жили голуби, хорошие, белые, домашние. Эти голуби не давали нам спокойно жить, из-за них и школу забывали, и уроки музыки...

Напротив нашего дома стоял дом итальянского стиля — круговой с галереями, двор оригинальный и скандальный. Много потеряли кинематографисты, не засняв этот уникальный дом — Бородиновку. Там жили одни бедняки, пролетарии, а также воры, хулиганы, проститутки. Многие с молодости попадали в тюрьмы, потом возвращались, а на смену шли их дети и внуки. Наш дом был поприличней, его называли «Сушкинка». Сушкиных я еще видел: Елену Сергеевну и Николая Ивановича, сына владельца дома. Жили у нас чудные люди — Зинаида Тарская и Петр Фурманов. Зинаида — эстрадная певица, помню, как пролетала она в яркой пижаме и золотых туфельках по нашему коридору с проваливающимся полом. У нее не было детей, и она порой устраивала для нас обед, который сама готовила и подавала нам как официантка. Другая соседка, Анна Сергеевна Любимова, перед праздниками давала каждому задание и в праздник устраивала у себя в комнате концерт и угощение. Царство им всем небесное!

Что еще рассказать о довоенном времени? Мы влачим полуголодное существование. Нас куча, мама не работает, отец с сестрой в Нальчике. Мама ждет перевода как праздника. Помню ее размахивающую пачкой денег, как платочком, и радостно восклицающую: «Эх, денежки мои!» Она рассылает нас по магазинам и сама идет, возвращаемся с полными сумками. Транжира мама, денежки быстро тают, и снова — «трехрублевый суп»: сушеные грибы, перловка, картошка…

Меня учат музыке. Я играл и на фортепиано, и на скрипке, но бросал или отчисляли из школы за неуплату. У нас только старшая, Аллочка, довела музыкальную работу до конца. Помню, как из ее комнаты часами слышались звуки нудных, однообразных скрипичных этюдов. «Алка пилит», — говорили мы. Но без пиления не бывает музыканта. Все мы задели музыку — и никто не стал настоящим музыкантом, кроме Аллочки и Мамилочки (Измаила). Про себя расскажу потом.

Итак, отец в Нальчике, а мы бедствуем на Малой Якиманке. Но было лето, которое мы провели вместе в Бисерово, где сняли дачу. Помню, ехали в кузове грузовика, а утром проснулся рано — солнышко, трава, куры — чудесно! Бабушка, дедушка, тетки, сестры, у одной тетки два мужа, один другому не мешает. Бабушка водила нас за грибами. Помню, как все, и отец с мамой тоже, пошли за маслятами. Помню до сих пор ароматную гороховую кашу, сваренную в русской печке. Все вместе, все живы — что может быть лучше?

Перед войной я учусь в школе, и учусь вроде неплохо. 22 июня — голос из репродуктора, тревога, слезы, плач женщин, потом очереди: за хлебом.

Бомбежки начались спустя месяц. Мы уезжаем в поселок композиторов, 57-й километр по Ярославской дороге, недалеко от Абрамцево. Нам дали домик музыковеда Цуккермана, который эвакуировался. Место лесное, живописное. Есть маленькая речка, где мы с братиком рыбачим. Малина, черника, трибы. При домике кухонька на улице, под навесом.

Рядом с нами дача Кулаковского — музыковеда, у него прелестные девочки-дочки. До сих пор со стыдом вспоминаю один эпизод. Был конец лета, соседняя дача имела заброшенный вид, и мы решили, что Кулаковские уехали. Залезли в огород, дергаем морковку, еще что-то, и вдруг перед нами грозный бородач! Хватает, ведет в дом, где нас с удивлением встречают девочки, которые обычно с нами играли. Кулаковский суров и заставляет нас посадить все, что нарвали. Отец нас не выпорол (а надо бы), он нас вообще ни разу не ударил, это точно.

Помню, как он ходил на руках. Идем по тропинке, и вдруг отец встает на руки и идет, как на ногах, легко. Мы в восторге прыгаем вокруг, радостно прыгает и наша собачка. Рано утром встаем и идем с отцом по его грибным местам. Садимся на поваленное дерево. Отец разворачивает бумажный сверток с черным хлебом и огурцами, разрезает огурцы, посыпает солью и раздает нам. Черный хлеб, огурцы, лес, грибы, отец — мы счастливы. Домой возвращаемся с полными корзинами. Отец восклицает: «Олечка, посмотри!» Но мама видит наши мокрые ноги и начинает причитать, не обращая внимания на нашу добычу. Отец расстраивается.

Помню двух старушек — народных артисток Рыжову и Турчанинову. Они беседуют с папой и мамой, сами в черных пиджачках, с орденами. Мы в них влюблены и липнем к ним, как мухи.

Помню Александрова в военной одежде и сапогах, каждый день возвращающегося из Москвы. Он управлял военным ансамблем песни и пляски, который теперь носит его имя.

Помню композитора Анатолия Новикова, папиного знакомого. Мы собираем ему шишки для самовара, а он платит нам по копейке за шишку. Мы стараемся наперегонки: кто больше шишек наберет.

Витька, старший братик, встретил мужчину в лесу. Тот начал расспрашивать, где железнодорожный мост. Витька ничего не ответил, прибежал домой и возбужденно стал рассказывать, что встретил немецкого шпиона, который, наверное, хочет взорвать мост. Бросились искать, а его и след простыл. Потом пришли мы в гости к Новикову, и Витька стал дергать отца за рукав: «Вот он, шпион!» Новиков засмеялся, потрепал Витьку по щеке: «Молодец, не проговорился, настоящий пионер!»

…Москву бомбят. Витя рассказывает, как тушил зажигалку, попавшую на крышу избы в нашем московском дворе. До приезда сюда, на 57-й километр, мы, мальчишки, носили в ведрах песок с платформы грузового трамвая на Полянке. Растаскивали тяжелые ведра по чердакам, где стояли бочки с водой, лопаты, щипцы — хватать зажигалки. Но это было раньше, а сейчас мы на природе, мама посылает нас за грибами на обед, и мы собираем за полчаса достаточно вокруг нашего домика. Грибов много — к войне…

К осени, да нет, пожалуй, в июле-августе, начались налеты и на наш поселок. Помню, сидим все в комнате, вдруг гул самолета и голос одной из наших членов штаба противовоздушной обороны: «Уводите детей в овраг!» Мы все бросились в лес и залегли на дне оврага. Самолет занудно загудел и выпустил несколько пулеметных очередей. А то сидим, перебираем крупу, и вдруг ба-бах! Бомба разорвалась рядом с железной дорогой, недалеко от нашего дома, который, как пьяный мужик, покосился в одну сторону, потом в другую, но устоял.

Приближается осень. Папа собирается на ночное дежурство. На окраине поселка стоит «гриб», на котором повешен рельс для подачи сигнала тревоги. Уже голодновато: карточки. Мы спим все восемь человек в одной комнате, и Бобка с нами. Папа уходит. Нам страшно за него: один, лес, война…

К октябрю пахнуло зимой. Папа где-то выкопал мороженую картошку, мама наварила ее в молоке. Начали есть, а она сладкая. Мы плюемся. Папа выходит из комнаты. Мамочка — нам: «Как вам не стыдно, отец руками ее выкапывал из мерзлой земли!» До сих пор помню стыд перед отцом. Еще не задел нас настоящий голод, вот и плевались.

Алла взбунтовалась: хочет идти на фронт. Отец яростно отговаривает, но с ней трудно сладить: упрямая казачка! Она хватает нож и хочет перерезать себе горло. Ее держит отец, а я бегу к соседу, музыковеду Кулаковскому, он прибегает и помогает отцу отнять нож…

Приближается отъезд. Родители в тревоге: немцы могут войти в Москву, и мы останемся отрезанными. Еще октябрь, но уже настоящая зима. Люди бегут из Москвы, а мы — в Москву.

К домику подъехали сани, мы погрузили узлы и помчались на станцию. Отец не велел брать Бобку, и он, бедняга, бежит за санями утопая в снегу. К станции поезда подходят полными, долго не можем сесть, наконец, влезаем. Едем стиснутыми народом, выходим на Ярославском вокзале. А вот и Бобка бегает, нас ищет. Его позвали какие-то молодые летчики, и он убежал за ними. Отец не велит звать Бобку: «Не до него, сами все передохнем!»

Вот мы и на Малой Якиманке. Во дворе ребятишки рассказывают, что все фабрики, заводы остановились, народ бежит из города. Отец нас собрал и сказал: «Дети, мы вас родили, но вы сами хозяева своей жизни, так что решайте». Каждого спросил: ехать или остаться? Все решили: остаемся. Меня удивляет: почему отец был уверен, что немцы не войдут в Москву? Ведь нас гнали в эвакуацию еще летом. И что было бы лучше, не знаю, так как горе нас настигло и дома.

На улице ноябрь. К нам приезжают тетя Лелечка с Ильей. Они вырвались из Сталинграда. Помню раннее утро: Илюшка уходит на фронт. Он целует нас и вскидывает на плечо вещмешок. Помню, дали нам по мешку ржаной и пшеничной муки. Печем целыми днями лепешки, варим саломату (жареная мука заваривается в кипятке). Нет  чтобы поэкономить — этого мы не умеем.

Бомбежки учащаются. Мы ходим на ночь в метро «Библиотека имени Ленина». Метро закрывают рано, мы бежим туда с топчанами на рельсы и занимаем места. Утром, в четыре—полпятого крик: «Подъем!» И нас буквально выметают на улицу. Как-то бомбежка застала нас на Большом Каменном мосту. Мы бросились к кинотеатру

«Ударник», а он закрыт. Отец стучит в двери, отчаянно просит сторожа впустить: тот открывает дверь, и мы в восторге разбегаемся по кинотеатру, у нас праздник «вольных казаков».

Нас как многодетное семейство поселяют в композиторском доме на 3-й Миусской в квартире музыковеда Беляева. Там рояль, старинная мебель. В подвале дома приличное бомбоубежище, там же и Правление Союза композиторов, с маленьким залом, бильярдной и даже буфетом. Мы, ребята, крутимся там целыми днями, тем более что дома-то есть нечего. Как-то один человек говорит мне: «Пойдем, кое-что покажу». Привел меня к соседней булочной, а там братик Вова стоит с протянутой рукой... Ужасно было его жалко. Впрочем, я тоже потом не ушел от сумы, а позже и от тюрьмы.

Помню, как в этом доме мы влезали на крышу во время воздушной тревоги и смотрели, как прожекторы поймали самолет, «скрестили», а потом этот самолет сбили. Видели мы, как играли в биллиард композиторы. Один говорит другому: «Войди в мое положение, ведь я шалфей курю». Эту фразу мы взяли на вооружение и говорили так друг другу дома. Мы с братом Измаилом собирали для отца и матери окурки в жестяную коробочку от монпасье: ходили по центру, залезали в урну и собирали бычки. Отец их потрошил, смешивал с травами, набивал трубку, а мама сворачивала «козью ножку». Тяжкое горе: заболел братик Вова, ходил он в ФЗУ в осеннем пальтишке в суровый мороз. Врачи поставили диагноз «брюшной тиф», а у него был самый что ни на есть туберкулез легких. За два года Вова растаял и ушел от нас. Лежал он в больнице в Мытищах, мамочка дневала и ночевала у его кровати и возвращалась домой еле волоча ноги. Разворачивала узелок и раздавала нам кусочки белого хлеба с маслом: она брала их из больницы, потому что Вова уже не мог есть. 30 июня 1943 года она вернулась с вещами в узелке. Мы собрались и плакали в голос…

Похоронили среднего братика и остались мы: Алла, Витя, Люба, Герман, Измаил, папа, мама. Весной 1942 года мы покинули квартиру на Миусской (там осталась прислуга Беляева вещи сторожить) и вернулись в свой Ноев ковчег на Якиманке.

Картина почти по «Тройке» Перова: мы все с мамой во главе (но без папы — он сердечник) после долгого стояния за бревнами на «Бабьем городке» наконец нагружаем 1,25 куба дров (две трети осины, одна березы) и тащим их на взятой под залог двухколесной телеге домой, все время в гору. Дорога наша не шибко длинная, но питание наше сами понимаете…

Перепрыгиваю через пару лет. Весна 1944 года. Каждую весну отца донимают приступы. Начались они в Нальчике перед войной. Хождение по горной Балкарии и вообще климат Северного Кавказа усугубили болезнь сердца. Там отец собирал песни, собрал их около тысячи, а остались десятки. Исчезла начатая с Али Шогенцуковым опера «Кыз-Бурун». В марте 44-го к отцу явился «гонец» и рассказал о страшной трагедии народов Балкарии. 8 марта 1944 года там была устроена Варфоломеевская ночь нелюдями из НКВД. Показал списки расстрелянных — многих отец знал. Еще в ноябре 43-го отец отправил письмо Сталину. Одна из сестер мне рассказывала, что мать и сестра Алла умоляли не отправлять письма, но отец ведь — казак, стало быть, упрямый. Ждали ареста, но миновало.

18 мая 1944 года отец поехал в Дом композиторов за деньгами. Деньги получил. Садится в трамвай. Подходит кондукторша: «Бери билет». Лезет в карман — пусто. Доказывает, что деньги украли, но кондукторша останавливает трамвай и выгоняет. От Миусской до Малой Якиманки не близко. На улице жарко. Как назло, забыл дома соломенную шляпу. Приполз домой, мама в слезы: «Раззява, разиня, рохля — чем теперь выкупать карточки?» Мы в рев, защищаем отца. К вечеру все успокоились. Отец поужинал, закурил трубку. Успел сказать: «Ой, у меня голова закружилась,я прилягу». Лег. Мы лежим через коридор в комнате. Вбегает с криком мама: «Витя, вставай, папа умирает, включи свет!» Витя мчится соединять концы проводов.

И и младший брат со страха бежим на улицу и из садика смотрим на окно отца. Из соседнего дома торопливо проходит мимо нас соседка-медсестра со шприцем. Мы не отрываясь смотрим в окно. Вдруг крик, плач, тени за окном — и страшный гром, молния, ливень…

Домой нас впустили мокрых до нитки. Мы с Мамилкой легли на койку, закрылись с головами драным одеялом. Сестренка Люба еще не пришла из «Ударника» с последнего сеанса. Вот входит веселая, беззаботная, напевает. Мы с Мамилкой шепотом решаем — кому сказать. Наконец я выдавливаю: «Люба, папа умер. — Что? — Папа умер». Мы вскочили, обняли ее, а она сквозь рыдания повторяет: «Он меня не простил». Любаша, оказывается, накануне имела с папой разговор: он запретил ей поздно приходить. И брат Витя втихаря записался в армию, а ему еще нет 18-ти. Отец узнал, расстроился. Все одно к одному: пропажа денег, жара, Люба, Витя…

Утро без папы. Он лежит на той же койке, где умер. В середине 10-метровой комнаты стоит музпрокатовский рояль; летом к жизненному пространству приплюсовывается еще окно-«фонарь». Мама нас туда привела и покормила: в последний раз получила в Союзе композиторов отцовский обед. Ходила она на Миусскую каждый день с суднами — голодная, усталая, а потом часто заходила к нам и, ложкой уворовывая из папиного пюре по пол-ложечке, пихала нам в открытые рты... Алла сидит у ног отца, застывшая, как бесчувственная. Мы, дикари, боялись мертвого и не простились по-настоящему. Потом гроб с трудом вытаскивали через крохотную прихожую, пришлось ставить его вертикально. Даниловское кладбище. Жара. Май,

Солнце…

Помню, мы рвали какие-то цветочки и украшали могилу. Перед смертью папа нам советовал пойти в «Ударник» на фильм «Джунгли», что мы и сделали.

И вот еще помню из времен войны. В 1943-м отец заболел и в нему на репетиции приходили хористы из хора Яркова. Отец, не вставая с постели, дирижировал. Представьте: зеленый наш дворик, открытые окна и из них доносятся звуки русской песни. Прохожие останавливаются и слушают. Мы, дети, гордимся, что это делает наш папка. Это незабываемо вот уже полвека. Помню, в страшную военную зиму отец привез с концерта на мясокомбинате бидон бульона. До сих пор помню вкус его.

Приложение 2

Статьи Арсения Авраамова

Пути и средства творчества

Там, где слепые кончаются страсти, где

мысль человека нетленной сияет красою, где

гения творческий дух, плоти оковы презрев,

устремляется в вечные дали, — там твоя. область, искусство, — там твое место, художник!

Аrs

Меня не удивляет — о, нет, — когда человек, наделенный колоссальными математическими способностями, гениальной памятью, разъезжает по городам и за небольшую входную плату демонстрирует свои таланты в бессмысленном перемножении десятизначных чисел, когда человек неизмеримой выдержки и силы воли, незнакомый с чувством страха, употребляет свою отвагу на безрассудные аэро-сальто-мортале, спускается на автомобиле по крутой лестнице, ведущей к морю, отбивает себе бока и внутренности на каменном треке скетинга; когда факир, презрев заветы предков, покидает родину и свою власть над животным и бездушным миром вещей обращает в забаву праздной толпы, — не удивляет, но глубоко огорчает, ибо свидетельствует о низком развитии интеллекта, о низкой самооценке, о том, что в душе подобных людей нет живого отражения Божественной сущности, — слепыми представляются они мне и глубоко несчастными...

Обратив свой взор на современное искусство, я невольно вспоминаю обо всех этих странных, не у своего дела стоящих людях. Всякий истинный художник помимо психофизиологических данных, которые он проявит в «мастерстве», внешней законченности своего творчества, носит в душе несомненный отпечаток Божества — его экстатическое восприятие жизни, способность вдохновляться ее красотами, вся область «интуиции», пророческого прозрения красоты там, где глаз рядового человека не видит ничего, достойного внимания, — все эти качества делают его проводником некой нереальной сущности в человеческое бытие, и неудивительно, что все попытки словесной интерпретации музыки, например, так бесплодны — в устах гениального автора она вещает нечто, чему нет подобия в звуковых символах человеческой речи и что, однако, находит безымянный, но яркий отзвук в нашей душе. Вспомните первое Allegro Бетховенской сонаты Es dur: оно захватывает вас с первого аккорда, но то, что вы переживаете в этой смене гармоний и ритмов, вы тщетно будете пытаться выразить словами: что «музыка — язык чувств» это неправда, великое заблуждение Толстого и его последователя в музыке, Ребикова, поставившего эти слова девизом всего своего творчества, — назовите мне человеческое чувство (ведь они все имеют «названия»), которое пробудило бы в моей душе те же отзвуки, как эта, например, случайно взятая соната... Переберите весь лексикон чувств, и вы не найдете переводного термина — итак, если это и язык, что несомненно, раз он что-то говорит нашей душе, то такой, ключ к которому утрачен нами на тернистом пути материального прогресса, язык иероглифический…

С другой стороны, стоит ли напоминать читателю, что недосягаемыми вершинами искусства на протяжении тысячелетий были и остались те, в которых человечество запечатлело так или иначе свое отношение к Божеству, воплотило идею вечности или просто пыталось воссоздать свои религиозные идеалы в конкретных формах: поэзия Гомера, классическая скульптура греков, живопись кватроченто, готическая архитектура, музыка Палестрины, Баха... я не говорю уже о бессмертной красоте библейской поэзии, вечных пирамидах и сфинксах Египта и, с другой стороны, о тех редких достижениях ближайших эпох, когда творческий дух временно углублялся в великие тайны бытия: Requiem Моцарта, «Missa Solemnis» и «Die Ehre Gottes» Бетховена, — даже Мендельсон и Гайдн создали огромные ценности, приблизившись в темах своих ораторий к этой области, дающей неисчерпаемые откровения творческому духу.

Для меня этот закон, без исключений проявляющийся в многовековой истории человечества, приобретает смысл мистического указания на истинную область, в которой художнику дано проявить свое высокое призвание.

Великий реалист, столь скептически настроенный по отношению к искусству, — Писарев, развивая позитивистские идеи Огюста Конта, делает однажды признание, решительное для моего понимания целей и задач истинного искусства: рассуждая о младенческом периоде жизни человеческой расы, он заявляет, что для первобытного дикаря величайшим благом была его детская вера в чудесное; если бы дать ему в руки знание, осведомить его о той трагической беспомощности, в состоянии которой он находился, окруженный неумолимыми стихиями, дикими зверями, то род человеческий давно бы прекратился, и только вера в сверхъестественную помощь давала сему бодрость и силу для борьбы. Очень ярким и красивым примером он иллюстрирует свою мысль: солнце, взойдя до полуденной линии, вдруг поворачивает обратно и спускается на восток — наивный дикарь простодушно решает, что лучезарный Бог забыл что-то дома и вернулся и успокаивается; вообразите теперь ту панику, какую подобное явление вызвало бы в наши дни, свидетельствуя о какой-то грандиозной катастрофе в нашей солнечной системе? — и тем более ужасной, что она распространялась бы с верхов общества и у кого было бы искать поддержки и объяснения... Все это поразительно верно и красиво, но не знаменует ли это нашу еще большую беспомощность и еще большую необходимость для нас детской, спасительной игры? Разве мы не стоим такими же беззащитными дикарями перед великими тайнами жизни и смерти, самой цели нашего существования? И если творческий гений с легкостью переносит нас в любую эпоху, уносит от реальной жизни в мир фантастических видений или погружает в безликие туманные мечты, если его вдохновенное слово гипнотически убеждает в реальности нереального, то сколь великой заслугой было бы направить эту могущественную силу, эту царственную власть на разрешение великих проблем жизни человечества, на утверждение в наших сердцах глубокой веры в бессмертие человеческого духа, в благостное, спасительное руководство Провидения... Мне скажут — это дело религии. Я отвечу вышеприведенными примерами: гениальное искусство, пережившее века и том утвердившее свое право на бессмертие, неизменно взрастало на религиозной почве.

А ведь несомненно, что и в библейские времена существовали поэты и певцы, воспевавшие своих возлюбленных, красоты природы, радости и страдания человеческой повседневности... где же они? Что от них осталось? Только царственное происхождение Соломона, его легендарная мудрость и противопоставление Экклезиаста уберегло для нас благоухающую страничку этого искусства — «Песнь Песней», все же остальное кануло в Лету…

Приди же, великий избранник, научи нас снова детски верить, покори наши сомнения волшебной силой своего проникновенного искусства — и пред тобою преклонится исстрадавшееся человечество!

II

Да не поймет меня превратно читатель: я не хочу ограничить область искусства интерпретацией догматов официальной религии; если мои примеры почти все целиком взяты из этой области, то ведь это примеры исторические — в те времена иначе быть не могло, а для текущего момента никакие догматы необязательны, — и пантеизм, и

фисософия, и неохристианство во всех его версиях, с моей точки зрения, равноценны, ибо стремятся утвердить на развалинах официальной церкви новый храм Божественной Истины; но субъективную лирику, насквозь пропитанную эротикой, я не могу поставить в тот же ряд: «песни духа» и «песни крови» [93]  не приводимы к одному знаменателю — тут нужна иная палитра, иные краски, иные приемы творчества... к тому же певцом любви, более или менее талантливым, бывает всякий юноша, по крайней мере, раз в жизни, а я говорю об избранниках человечества…

Итак, наметив границы своей области, я перехожу к средствам творчества, причем ограничиваюсь в дальнейшем одной лишь музыкой. Надеюсь, что вдумчивый читатель не удивится, если в этой сфере мои идеалы приводят меня к необходимости строго научного анализа, к созданию «математической» теории музыки, к идее механизации музыкального исполнения, ибо пропасть, разделяющая мистика и позитивиста, только кажущаяся, и всегда возможна высшая ступень, объединяющая самые яркие противоречия. Мне никогда не было понятным то пренебрежение, даже отвращение к научному анализу в искусстве, которое так обычно в наших артистических кругах. Это просто недомыслие, обывательское отношение к идеологии и терминологии обеих областей: в самом деле, «прозаическое» число, вторжения которого в теорию музыки так боятся наши жрецы искусства, не есть ли высшая абстракция, доступная человеческому духу; не от этого ли «прозаического» понятия мы переходим к потрясающим дух представлениям о Вечности и Бесконечности, которые мы так охотно приписываем Божеству как его неотъемлемые свойства? Не это ли «прозаическое» понятие вывело наш разум из первобытного хаоса неквалифицированных восприятий, не оно ли играло во всех религиях мира, не исключая христианства, мистическую роль Великого Символа?

И не ему ли суждено внести в хаотический беспорядок наших эстетических восприятий начала незыблемой истины и логики?

Отрицающие «науку о музыке» смешали два далеко не однородных процесса: овладение средствами творчества и самое творчество. Нигде, как в музыке, подобное смешение не достигало таких угрожающих размеров; нигде «видимость» творчества не вводила так в заблуждение, как в нашем искусстве.

Если я, основательно изучив перспективу и теорию теней, вычерчу по всем правилам «Невский першпектив в солнечный полдень», никто и не вздумает принять это за «творчество» — чертеж чертежом и останется, несмотря на идеальную «светотень» и иллюзорную «глубину» изображения... живописцем я не стану; но если я одолею учебник Праута и закачу виртуозную 12-тоголосную фугу, снабдив ее приличной «светотенью» — у места поставленными ff и pp, cresc. и dim, ritard. и accel., — мне наша профессура не задумается дать диплом «свободного художника»... И сколько таких художников в рядах нашего искусства! — не перечесть; это они в массе и протестуют против «научного анализа», ибо этот анализ выведет их из рядов служителей искусства; математическое обоснование правил творчества, вернее, приемов обращения с материалом творчества даст возможность каждому, ничего общего с музыкой не имеющему, «создавать» удивительные гармонии, писать ошеломляющие контрапункты... Эстетическая же «теория» покрывает своих адептов, и «разоблачить» их профан не в состоянии…

Чтобы покончить с этим, прошу читателя задуматься над вопросом: что сталось с музыкальной импровизацией? Почему она в опале? Почему ни один современный композитор-пианист не решается на собственном clavierabend’е угостить нас ею по примеру Моцарта, Генделя, Баха? Любопытная тема для «анкеты»... среди композиторов.

С другой стороны, несомненно, что приложить научные методы к современной музыке, не вызвав опустошительной (и спасительной) революции, — невозможно. Это инстинктивно чувствуют все консервативные элементы в наших рядах. Риман, этот музыкальный октябрист, предпочитает всю жизнь возиться с десятизначными таблицами логарифмов, чем принять тысячелетия существующий закон «простых чисел» как основу музыкального консонанса; он предпочтет базироваться на «способности уха принимать за тождественные лишь приблизительно совпадающие интервалы» [94] , но не решится отказаться от «темперации», ибо его, как и всех ему подобных, устрашает ломка устоев, tabula rasa. Эволюция, дескать, лучше революции... Согласен, но было бы от чего эволюционировать — был бы здоровый фундамент, была бы логика в историческом развитии... где они, эти необходимые условия логической эволюции? Дутая универсальность равномерно темперационной системы, этого фундамента современной музыки, обнаружилась несомненно: за два столетия она исчерпана до дна — не только фальшивый диатонизм и хроматизм призвучался, мы попали в тупик. Чисто механические попытки «симметриков» — целотонщина, квартовые гармонии — последние конвульсии умирающей системы; дальше идти решительно некуда: симметрия увеличенных кварт даст «двухступенный» лад, а дальше — увы! — остаются лишь обращения вдоль и поперек использованных интервалов…

Без ужаса нельзя подумать о судьбе всех гениальных творений, которые взросли за последние два века на этой чудовищно ложной основе: коль скоро музыка вырвется из дебрей «равномерности» — все они станут неисполнимы и к тому же неприемлемы даже как исторический феномен, ибо ужасающая фальшивость звучания будет вызывать отвращение в более тонко организованном слухе, не обладающем завидной способностью принимать «приблизительное за тождественное».

Непоправимость дела становится особенно очевидной, если вдуматься в самый ход развития: в основе лежит чисто утилитарный принцип — простоты клавиатуры в целях легкости исполнения, ему принесена в жертву логика звуков. Царство приблизительности утверждается: утилитарный принцип вторгается в теорию искусства — вырастает отдел «энгармонической модуляции», сущность которой сводится к тому, что потерявший чувство верного консонанса слух легко обмануть, «подменяя» один звук другим; венцом энгармонии по справедливости нужно признать 24 разрешения ум. септаккорда... до «омнитональности» остается один лаг, до «симметрики» — два, и они уже сделаны. А дальше что? — Неизбежная катастрофа и начало новой эры, начало строительства*.

* Р. S. Автор склоняет перед читателем повинную голову: взятая тема неисчерпаема — каждое положение, будучи развито до предела (а таковым оно должно быть ввиду важности затрагиваемых вопросов). Станет самостоятельным объемистым томом, отнюдь не «главою» журнальной статьи. К тому же начавшийся цикл лекций проф. Эйхенвальда осветит целый ряд положений в научной форме, которая в данной сфере предпочтительнее публицистической…

По всем этим соображениям автор отказывается от продолжения «Путей и средств творчества» как таковых, сохраняя за собой право развития частных проблем в самостоятельных очерках.

Музыка. 1914. № 164, 172

Смычковый полихорд

Много в наши дни пишется и говорится об ультрахроматических возможностях, обертоновом строе, грядущем разрыве с отжившей свой век «равномерной темперацией», etc.., etc. Несомненно, однако, что все эти писания и разговоры останутся втуне до тех пор, пока мы не услышим созвучий, с которыми знакомы только по теоретическим рассуждениям. Нужен инструмент, на котором можно было бы воспроизвести их.

Существующие типы музыкальных инструментов для этой цели абсолютно непригодны: клавишные — не вмещают и десятой доли тех звуков, которые необходимы для простейших гармонических оборотов в расширенных звукорядах будущего; смычковые, обладая свободной интонацией, не допускают (при одном исполнителе) более широких гармоний, чем простое двоезвучие.

Необходимо создать инструмент, совмещающий следующие качества:

1) длительный тон, силою которого исполнитель может управлять в любой момент звучания;

2) абсолютно свободную интонацию: «сплошной» звукоряд от субконтр- до пятичертной октавы включительно и

3) полифоническую структуру, дающую возможность одному исполнителю извлекать сколь угодно сложные комплексы тонов.

Смычковый полихорд — первый опыт конструирования такого типа музыкального инструмента. Автору лучше, чем кому-либо, известны несовершенства его: он, конечно, ни в коем случае не подлежит критике в настоящем своем виде с точки зрения возможностей художественного исполнения. Достаточно того, что даже в этом эскизном проекте он далеко оставляет за собою «фистармонию» и более ли менее приближается к сольному смычковому квинтету, допуская  индивидуализацию реальных голосов, и безграничное разнообразие гармонических комплексов при единственном исполнителе.

На чертеже I схематически изображена самая существенная часть инструмента в продольно-вертикальном разрезе.

Вдоль верхней поверхности клавиши её, по середине ее, протянута струна а  — b  (пунктир), укрепленная неподвижно на колке с ; натяжение ее регулируется вращательно-подвижным колком с1 , на противоположном конце клавиши. Неподвижные подставки d  и d1 , ограничивают звучащую часть струны, возвышая ее над уровнем клавиши на 3,5 миллиметра. Пружина  f , упирающаяся в деку, поддерживает кпавишу в горизонтальном положении. Точка о  является центром касания, так что при нажиме пальцем струны у конца а  конец b  подымается вверх, прикасаясь в этом положении к поверхности смычка i . Пружина должна быть достаточно сильна, чтобы связь струны со смычком наступала не раньше, чем струна будет уже плотно прижата к клавише: только при таком условии возможен ясный и чистый тон. Поверхность клавиши слегка вогнута к середине.

Ширина ее — 2 сантиметра. Палец может быть поставлен в любом месте до точки s , что дает полную октаву со сколь угодно тонкими изменениями интонации в ее пределах. 28 таких клавишей, размещенных параллельно друг дружке по всей поверхности деки, образуют, таким образом, «клавиатуру» шириной в 70 сантиметров (см. черт. III), обращенную к исполнителю концом а . Настройка струн — в порядке нисходящего натурального септаккорда:

c - e - g - b (7)

Таким образом, каждая пятая по порядку струна дает тон, лежащий октавой выше тона первой, и весь диапазон инструмента (принимая во внимание октаву наименьшей струны) — около 8-ми октав, выполненных сплошным звукорядом от субконтроктавы до пятичертной включительно. Строго говоря, любая кварта вверх

может быть получена на следующей струне. И грифообразная часть клавиши (а — s) могла бы быть значительно короче, но приходится учесть то обстоятельство, что при современных гармонических тенденциях может понадобиться одновременно более четырех звуков в одной октаве и придется прибегнуть к игре «на позициях».

Смычок полихорда устроен следующим образом: на цилиндрически вогнутой кольцевой поверхности NN (черт.II) проделаны отверстия в несколько рядов, в которые на определенном расстоянии (аа’ bb”...) продеты волосы, образующие внутри. кольца, при достаточном количестве хорд, приближающуюся к кругу поверхность той же формы, что и само наружное кольцо. Проекция этой поверхности дана схематически на чертеже I. Чтобы возможно было внутреннее касание струн к поверхности волос, устроено смычковое колесо K, приводной шкив которого k вынесен за пределы корпуса инструмента посредством стержней (k1), соединяющих оба обода (см. черт. III). Ременная передача соединяет приводной шкив с ведущим шкивом, который в свою очередь получает вращение от ног исполнителя через кривошипный механизм.

Конструкция смычкового колеса должна удовлетворять следующим условиям: передача должна быть бесшумной, почему и следует отдать предпочтение ременной передаче перед жесткой; механизм должен быть достаточно чуток, чтобы повиноваться мускульному чувству ног исполнителя. Если указать еще на то, что поверхность (h) деки выпукла в такой же мере, в какой вогнута поверхность (i) смычка, т. е. что обе представляют части окружности одного и того же радиуса, то вся конструкция инструмента и способ исполнения на нем становятся ясны: нажимая одновременно в должных местах несколько «клавишей» у конца а  и вращая ногами смычковое колесо, исполнитель имеет возможность извлечь из полихорда хотя бы десятизвучный аккорд с произвольно выбранными интонациями для каждого тона. Как только исполнитель освобождает струну из-под пальца, она открывается действием пружины от смычка, и в тот же момент звук ее заглушается демпфером, ряд которых накрывает струны сверху в их основном горизонтальном положении.

Конечно, «техника» и здесь будет ограничивать гармонические возможности в смысле расположений аккорда, более или менее широких, но при общей незначительной ширине (менее I аршина) всей «клавиатуры» их будет все же бесконечно больше, чем, например, у фортепиано, где уйти от шаблона без арпеджирования гармоний нет никакой возможности. Я не говорю уже о том, что самих аккордов не в пример темперированным фортепиано и органу — бесчисленное множество, ибо на каждой струне, как на скрипке, можно выбрать любую из бесчисленного множества находящихся на ней точек.

У инструмента в потенциальном виде имеются все задатки живого музыкального организма, обеспечивающие возможность художественного исполнения на нем музыкальных произведений будущего. В самом деле: при наличности чуткого механизма, связующего педали со смычком (стержни k’ могут быть раздвижными в видах тембрового разнообразия), контакт нервно-мускульного аппарата исполнителя со струнами и смычком столь же полон, как и у скрипки или виолончели: струны — непосредственно под пальцами; сила и характер звучания каждой из них, даже при неизменно равномерном вращении смычка, друг от друга независимы, и вся скрипичная техника может быть целиком перенесена на полихорд с той лишь разницей, что в начальный и конечный момент звучания не смычок отрывается от струны, а струна от смычка. Если в будущем удастся заменить волос иным материалом, из которого можно будет создать нить произвольно большой длины, смычек может стать и линейным, одетым внизу на приводной шкив, а над струнами — на два ролика, между которыми он будет подобен обычному смычку; в настоящее время этому помешали бы узелки в местах скрепа каждого волосяного кольца.

Возникают сами собой три серьезных вопроса:

1) в какой мере исполнима на смычковом полихорде музыкальная литература прошлого и настоящего?

2) какого рода гармонические возможности открывает новый инструмент? и

3) не будет ли отсутствие фиксированной системы тонов камнем преткновения для развития богатых форм на новой гармонической основе?

Ответы на данные вопросы таковы:

Всякое музыкальное произведение, опирающееся в архитектонике своей на истинную логику звуков, будет исполнимо на полихорде, как в наши дни оно может быть исполнено смычковым и вокальным ансамблем. Все же произведения, возникшие из-под пальцев на клавишах фортепиано, изобилующие всякого рода «ложными»

последовательностями и энгармонизмами, потребуют для себя исполпителя, в голове которого нет иных звуков, кроме 12-ти темперированных, слух которого «абсолютно» и безнадежно извращен долгим пребыванием в «wohl»-темперированных звуковых сферах. Есть ли таковые музыканты?  ( Московский профессор А.А. Эйхенвальд указывал мне, как на некий раритет, на одного настройщика, умевшего слухом делить октаву пополам, на 3 равные части, etc. Метод его настройки был таков: от с  он настраивал клавишу fis — ges; каждую из «полуоктав» в свою очередь делил пополам, получая таким образом точки 18 — ев и а; деля затем каждую октаву на три равные части, он получал весь темперированный звукоряд:

Положим, что для всякого, обладающего достаточно чутким слухом, чтобы различать разностные комбинационные тоны, проделать такой фокус при некотором напряжении внимания — не штука, ибо равно расстроенные интервалы дают и равно нарушающие звучность комбинационные тоны, но это уже искусственный путь, в то время как данный настройщик, очевидно, «природный температор»…).  Е сли и есть — смычковый полихорд им совершенно бесполезен: у них есть фортепиано, вполне их удовлетворяющее, а... от добра добра не ищут... Возврат к чистому строю отнимет у музыки все пресловутые завоевания последнего века: уменьшенный септаккорд в каждом отдельном случае будет иметь не 24 разрешения, а одно-единственное; увеличенное трезвучие в каждом из трех основных положений сохранит диссонантность увеличенной квинты или уменьшенной кварты столь явственно, что «разрешения» потребует именно диссонирующий интервал, и таковое будет опять-таки единственным для каждого положения трезвучия. Проигрываем ли мы от этого в богатстве средств? Отнюдь нет, ибо зато от каждого звука мы можем построить четыре действительно различных уменьшенных септаккорда и три увеличенных трезвучия в различных обращениях...

В итоге: всякий гармонический оборот, основанный на «передергивании» тонов, подмене одного другим по «приблизительности», будет неисполним на полихорде: вряд ли удастся связно исполнить 5—6 тактов из Вагнера... без сомнения, неисполним будет Скрябин (допускавший такие поразительные «вольности», как попытка «обойтись без бемолей» в ор. 74 № 3, где вся первая половина Prelud’а искажена благодаря этому до неузнаваемости), пострадают и «Могучая кучка», и «Молодая Франция» (Стравинский в особенности); словом — фильтровка post-баховской музыки будет изрядная... Зато впервые прозвучит неискаженной народная песня Востока и Севера.

2. О «гармонических возможностях», при их бесчисленности в пределах сплошного звукоряда, даваемого инструментом, можно написать многие тома. Здесь укажу лишь на основные координаты, по которым пойдет развитие гармонии будущего.

До сих пор музыка оперировала лишь с тремя звуками, расположенными по терциям и находящимися во взаимоотношениях, выражаемых акустически простейшими кратными единицы:

2 : 3 : 5 = c : g : e

Сопоставление трех таких созвучий в квинтовом (2 : 3) отношении дает всю мажорную гамму. Такое же сопоставление тоник — весь квинтовый круг, ставший заколдованным кругом (из которого теперь так трудно выбраться) с введением равномерной темперации.

Однако, несмотря на столь незначительное количество исходных точек, наша современная система тонов, будь она нетемперована, имела. бы в своем распоряжении около 100 различных звуков в пределах одной октавы; ибо в нее, вышеуказанным производным путем, вошли бы звуки, отвечающие всевозможным произведениям З и 5-ти в различных степенях; так, при с , равном единице, натуральная нона от d (пифагорова терция от с )

е = 3 2  х 3 2  = 81.

dis = б. 3 от h = 5. (3.5) = 75

eis = б.7 от fis = 15. (9.5) = 3 3  х 5 2  = 675

d как б. 3 от b = 5 х 3 -2  = 5/9 (повышенное коммою 81: 80 дает нормальное d C С dur’а — 5.81 : 9.80 = 9 : 16 или просто 9, ибо знаменатель 2 n , перенося звук лишь в другую октаву, гармонического значения его не изменяет).

Продолжив ряд простых чисел до произвольно избранного предела, например, введя в систему тонов звуки, отвечающие отношениям

7 : 11 : 13

мы удваиваем число исходных точек: основным созвучием, не требующим по акустической консонантности своей никакого «разрешения», будет в этом случае шестизвучный аккорд, от которого по тому же принципу, как и от классического трезвучия, будет развиваться новая система тонов: сохранятся все старые звукоотношения (нетемперованные), и к ним прибавятся все те, которые будут образованы степенями и произведениями 7, 11 и 13-ти между собой и со старыми числами. Легко представить себе шесть трезвучий типа

1 : 3 : 5 : 7 : 11 : 13

построенных от каждого из составляющих аккорды тона, как от единицы. Это даст 21 тон, из которых лишь c, d, e, g, gis и h — наши старые знакомые; остальные 15 неслыханно новы. От каждого из них могут быть построены все употреблявшиеся до сих пор созвучия: 3/5, 6, 4/6, 7, 2, 3/4 5/6, 9 etc., etc.

Кроме того, весь звукоряд может быть взят в обращении, что образует равное количество возможностей в пределах натурального обертонова минора.

Как же ориентироваться во всех этих неисчерпаемых богатствах новой системы? Очень просто, если твердо звучит в памяти основной шестизвучный аккорд, Ибо, вопреки утверждениям современных теоретиков, числа играют столь же значительную роль в динамике музыки, как и в статике ее: мелодические ходы и последовательности гармонических комплексов тем понятнее слуху и производят тем более спокойное и консонантное впечатление, чем проще числовое отношение основных звуков комплекса (отсюда — столь набившая оскомину классическая каденция доминанта — тоника [3 : 2] и злоупотребление октавой [2 : 1]).

С другой стороны, и многовековой опыт, и данные современной психологии указывают нам на то, что при гармонической связи созвучий наивыгоднейшие последования — с максимальным количеством общих тонов и с минимальными передвижениями прочих по мелодической шкале. Всякое отступление от этого правила увеличивает напряженность звучности, создавая уже те или иные экспрессивные эффекты. Таким образом, если бы нужно было связать наиболее спокойно, «академически» основное шестизвучие с таковым же построенным на 11-м призвуке, этот последний должен остаться на месте, 1-й, 5-й и 7-й передвинутся на незначительные интервалы, перейдя последовательно в 11-й, 7-й и 5-й нового аккорда, и лишь 8-й и 13-й, обмениваясь значениями, займут отдаленные (все же в пределах кварты) от прежних положений.

Консонантнейшие расположения самих аккордов легко найти по принципу последовательных разностей: если, например, 11-й тон лежит в высшей октаве, чем 13-й, их математическое отношение равно

13 : 11.2 = 13:22,

Проделав ряд последовательных вычитаний, находим для данного созвучия наивыгоднейшее гармоническое его дополнение

4 : 5 : 9 : 13:22

Если бы у нас был в употреблении и 17-й тон, его можно было бы ввести в данный аккорд без нарушения консонантности, ибо он сам собою присутствует в аккорде в виде разностного комбинационного тона от 5 и 22.

Если бы желательно было усилить тоническое значение аккорда, следовало бы перенести основной тон (4) на две октавы вниз, что соответствовало бы нахождению разности

5 - 4 = 1

Само собою разумеется, что все эти «акустические» соображения переходят в план интуиции и чистого творчества по мере овладения звуковым материалом новых гармонических сфер, и в таком пути «от эрудиции» странно было бы видеть нечто предосудительное, ибо всякая школа, в том числе и современная музыкальная, ведет будущего творца тем же путем, с той лишь разницей, что в ней вместо точных законов науки царят выжившие из ума от старости нормы и традиции, повторяемые лишь туманно-эстетическими предпосылками и авторитетом архимаститых творцов прошлого. Математическая и психофизиологическая акустика — вот компас будущей музыкальной науки: с ним нетрудно будет ориентироваться в сколь угодно сложных звуковых сферах.

3. Что касается фиксированной системы тонов, «полезность» ее с очевидностью обнаружилась за последние два века: мы забрались в такие дебри, выход из которых возможен ныне едва ли не через tabula rasa... при свободной же интонации можно поручиться за логическую эволюцию средств, обеспечивающую будущее музыки от новой катастрофы.

Достаточно ли легко, однако, ориентироваться в весьма малых интервалах, вводимых в употребление с новой системой тонов, без постоянных «точек опоры»? Не будем ли мы смешивать столь близко лежащие друг к другу тоны?

Отвечу весьма показательной иллюстрацией: взяв в высоком регистре g  (напр. g3 на 22-й струне полихорда) и рядом с ним 13-й обертон с  (мал. 8) и передвигая затем палец glissando по 23-й струне до высоты 14-го обертона, я слышу постепенное повышение разностного комбинационного тона на целую октаву до с . Следовательно, без всякого труда я могу остановиться на этом пути в 12-ти точках, отвечающих повышениям комбинационного тона на ступень хроматической гаммы, — это значит, что в пределах интервала 13:14 (несколько больше полутона) легко различить, руководствуясь комбинационными тонами, двенадцатые доли его: каждая из них в созвучии с g3 будет явственно различно окрашена присутствием того или другого тона внизу. Так, чтобы услышать повышение комбинационного тона с е  на f , нужно будет передвинуться по 23-й струне на интервал 159 : 160!! И это еще далеко не предельно малая величина.

Освободившись от шаблона темперации, слух человеческий сделает такие успехи в тонкости мелодических восприятий, о которых мы сейчас едва можем мечтать. Порукою за неутопичность наших мечтаний — народная песня Востока, в интервалах которой наш культурный слух до сих пор не может точно разобраться. Ужели же наше ухо грубее организовано? Не в систематическом ли искажении слуха баховским наследием причина этого? Так или иначе, покажет недалеко будущее... ибо мы живем «накануне».

Музыкальный современник. 1915. № 3

Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки [95]

I.

В каждой отрасли научного знания наблюдается естественная подчиненность учебного материала, составляющего содержание школьных руководств, основным трудам столпов данной науки, или, при более глубокой дифференциации, трудам главнейших представителей того или другого течения научной мысли в пределах данной дисциплины. Каждый «учебник» является результатом педагогической и дидактической обработки принципов, лежащих в ее основе; обработка эта, чисто формальная, дает лишь ту или иную степень популяризации научной мысли, в зависимости от «разряда» учебного заведения, для которого данный учебник предназначается...

Еще история музыки до некоторой степени подчиняется этому нормальному «порядку вещей»: рядом с трудами Амброса и Кизеветтера мы видим курсы университетских лекций (по кафедре истории музыки) и консерваторские «краткие» учебники. Что же касается так называемой теории — в ее пределах царит доселе первозданный хаос. Книги по всем отделам этой «науки» (в кавычках) относятся друг к другу как взаимокомпиляции различного качества, не более. Где кончается «ученый труд», где начинается «учебник», чем отличается «элементарная теория» музыки от музыкального букваря, что составляет предмет «высшего» музыкального образования, что «среднего» и «первоначального», — разобраться во всем этом даже опытному специалисту весьма и весьма затруднительно... Я бы сказал, что подлинных ученых трудов в этой области совсем не имеется, «на безрыбье» за таковые сходят более обстоятельные учебники с претензией авторов на «научность изложения»; всяческие «учения о...» — на самом деле суть лишь «учебники по...» тому или иному «предмету» консерваторского курса. Классификация же этих «предметов» тоже нисколько не указывает на существование какого-либо исходного принципа, обеспечивающего логическое развитие высшего отдела из ряда низших. Нет метода — нет и науки. Громкое словечко «теория» прикрывает собою бесформенную энциклопедию практических советов учащимся, основанных на «житейском опыте» отошедших в вечность поколений. Опыт этот не сведен даже в одно целое, и «принципы теории» избираются по личному вкусу от разных веков, исключающих друг друга направлений, etc. Общая картина разительно напоминает... свод законов Российской Империи: бесчисленные тома сенатских разъяснений обременяют «свод» ежегодно, не внося в него порядка, открывая все более и более широкое поле для произвола оперирующей со сводом личности; сходство еще усиливается тем, что каждое положение изложено догматически, тоном безапелляционным, не допускающим возражений, — это не мешает наблюдательному человеку найти на смежных страницах «свода» положения обратные…

Я не сказал бы, что судьба музыки в ряду искусств исключительна в вышеуказанном смысле: все искусство в целом до сегодня лишено прочного научного фундамента. Если целый ряд научных отделов, соприкасающихся с областью искусства, и разработан уже давно и детально, то деятели искусства — художники, теоретики и критики — проявляют к ним столь мало интереса, что до сих пор не сделали даже элементарной сводки фактов, наблюдений и выводов, накопившихся за многие столетия прогресса научной мысли — в сокровищнице науки хранятся они десятилетиями, веками, не оказывая ни малейшей поддержки, не принося ни капли пользы художественному творчеству. Между тем очевидно, что более внимательное отношение и взаимный интерес деятелей обеих областей друг к другу принес бы в самом скором времени богатейшие плоды: с одной стороны, искусство, опираясь на огромный запас систематизированных и обоснованных теоретических сведений, имело бы много шансов быстро двинуться вперед и в творческой, и технической деятельности; с другой стороны, наука, исследуя и анализируя продукты художественного творчества — произведения искусства, самый творческий процесс, процессы индивидуального и коллективного восприятия, — давала бы все новую пищу философии искусства, открывала бы все новые творческие возможности художникам. И сколь точна, последовательна и закончена классификация чисто научного знания, столь стройна была бы теории искусства, построенная на таком базисе.

Иерархия наук Ог. Конта могла бы служить планом строения; нижние ступени его лестницы расположены, как известно, в таком порядке: математика, физика, химия неорганическая, химия органическая и биология со всеми входящими в, нее отделами, последовательно приводящими к учению о высшем земном организме, о человеке, начинающем собою ряд верхних ступеней иерархии, — человек

а) как организм (физиология),

b) как личность (психология),

с) как член общества (социология).

Если выбросить из этого ряда химию (есть, впрочем, фанатики, усматривающие глубокую связь между числовыми отношениями «периодической системы» химических элементов и законами музыкальной гармонии...) и приложить его к музыкальному искусству, получается весьма стройная, органически связная система музыкально-теоретических знаний, по которой должно было бы пойти развитие нашей «музыкальной Библии».

Математика дала бы учение о числовых закономерностях, коим, как я указывал выше, подчинена в той или иной мере любая отрасль музыкального знания. Уйдя от произвола равномерной темперации, музыка нашла бы в ней надежнейший компас для ориентировки в безграничных возможностях (мелодических и гармонических), открываемых натуральной системой тонов. Характерно, что некоторые отделы математики до сих пор не разработаны в необходимых для этого направлениях настолько, чтобы дать сегодня краткую и ясную формулу, легко применимую к теории музыки: например, теория чисел еще не тает свойств ряда первоначальных (простых) чисел, приложение которого к гармонии сразу обогатило бы эту сферу музыкального творчества до произвольно избранного предела; таким образом, потребности музыки в иных случаях превышают итог тысячелетней науки и, пойдя навстречу этим потребностям, сама математика обогатилась бы весьма существенными сведениями, коих она до сих пор не имеет. Одним из элементарных отделов этой музыкальной математики было бы, конечно, и учение о ритме.

Физика была бы представлена учением о звуке как материале музыкального творчества. Физическая и математическая акустика с теоретической и прикладной механикой исчерпывающим образом осветили бы все детали строгой архитектоники идеального музыкального произведения. Здесь же были бы разработаны средства сколь угодно точной фиксации самого сложного творческого замысла, были бы конструированы идеальнейшие музыкальные инструменты, установлены наивыгоднейшие комбинации геометрических форм, дающих идеальные условия для восприятия музыки (проблема акустики в кавычках). Словом, музыкант-творец в период изучения материала своего искусства овладевал бы здесь всеми его физическими свойствами — в будущем он сумел бы любое из них использовать для целей творчества так, как об этом сейчас никто из нас и помечтать не смеет.

Как я уже сказал выше, нужно быть не в меру фанатиком, чтобы увлекаться параллелями атомных весовых отношений с числовыми отношениями ступеней диатонической гаммы, еtc. С таким же, большим даже, успехом можно было бы применить химический анализ к исследованию физиологического процесса в улитке в момент восприятия того или другого звукового комплекса... все это как-то нежизненно и, вероятно, в большой мере фантастично.

Роль химии может быть значительна лишь в чисто практической сфере: химическая технология, направленная должным образом, могла бы дать нашему искусству инструментально-строительные материалы высокого совершенства в смысле необходимо заданной степени упругости, той или иной атомной структуры — не век же нам, действительно, конскими хвостами на бараньих жилах играть…

Биологические дисциплины дадут нам в будущем обстоятельную и точную теорию слуха и тем разрешат немало проблем музыкального восприятия: самые остроумные приемы исследования слухового акта в человеческом ухе, самая тонкая микроскопическая  анатомия нашего слухового аппарата не сможет дать так много, как генетическое изучение его в эволюции от низших организмов к высшим вплоть до четвероруких и человека; если к этому присоединить параллельное изучение голосовых аппаратов тех же видов, наши музыкально-теоретические познания достигнут завидного уровня. Несомненно ведь, что пение разных пород птиц покоится на каких-то архитектонических принципах, вытекающих из потребностей слуха, и установить закономерности в звукорядах, применяемых в пении соловьем или канарейкой, не менее ценно, чем исследовать с той же точки зрения гаммы различных рас и народностей.

Физиологическая акустика, получив солидную опору в генезисе органа слуха, разовьет проблемы восприятия до того желанного предела, когда творец-музыкант сумеет каждую деталь своего творческого замысла теоретически проверить с точки зрения воспринимающего субъекта, слушателя; он будет застрахован от всяческих сюрпризов в этом отношении, сюрпризов, неизбежных даже теперь, когда схемы творческих замыслов еще так просты, что во многих случаях удается обойтись одним «внутренним слухом»…

Мобилизовав для единой цели все эти науки, имеющие дело не с искусством еще как таковым, но лишь с его материалом, мы не собираемся ставить здесь окончательную точку: искусство само, произведения его, как нечто целое, органичное, живое, со своей стороны могут быть объектом знания: психология индивидуальная и коллективная, как и другие отрасли высших гуманитарных наук, во всеоружии методов и приемов исследования, выработанных естественными науками, смогут дать в своем итоге то, чего мы до сих пор не имеем, — подлинную философию музыки, подлинную теорию ее, подлинную музыкальную эстетику. И только тогда смогут быть созданы действительно ценные и оправдывающие свое название учебники теории музыки, сами собою наметятся границы высшего, среднего и элементарного музыкального образования, а каждый новый ученый труд будет шагом вперед от общего итога пройденного ранее пути. Признаюсь откровенно: несмотря на глубокий интерес ко всему, что касается той или иной стороной науки о музыке, я за десятилетие упорных поисков вряд ли успел встретить хотя бы половину трудов, трактующих ту или другую интересующую меня проблему, — сужу по тому, что продолжаю случайно натыкаться на таковые не менее часто, чем раньше, но именно натыкаться, и труды эти, написанные в самые разнообразные эпохи, чтобы играть какую-либо роль в наши дни, должны быть доведены до омеги современного знания, что бывает подчас совсем не так легко, ибо обрекает на новые скитания по лабиринту разнообразнейших знаний. Чтобы быть сегодня действительно ученым музыкантом, нужно, владеть всеми европейскими и иными языками, свободно читать на всех языках научных и философские труды по всем специальностям, ориентируясь в обширной их литературе вполне свободно etc., словом, быть некой ходячей энциклопедией формата и объема, значительно превышающих размеры черепной коробки нормального человека... не проще ли создать коллективным трудом специалистов такую энциклопедию и двинуться по заведомо новому, не пройденному еще пути без риска топтаться еще десятилетия на том же месте?

Я настаиваю: время приспело, пора выбираться из двухсотлетнего тупика — «равномерности», — прямой, открытой дороги из него нет, топтаться на месте — не только бесцельно, но и вредно, ибо мы быстрыми шагами идем к звуковой анархии. Вы смеетесь над Ребиковым, — а мне хочется сказать вам гоголевское «над собою смеетесь». Ребиков наивен, прост, бесхитростен, прямолинеен, как дитя, — но и он дитя времени, дитя современного безвременья Придайте ему любую недетскую черту, что будет? А вот что; Ребиков + нема пистное ему «чего изволите» — покойный Илья Сац, достаточно «прогремевший» при жизни и удостоившийся посмертного концерта под управлением Рахманинова; Ребиков + футуристическая поза, самодовольная и фальшивая = Николай Рославец, удостоившийся при жизни серьезных отзывов Каратыгина и Мясковского [96] . Чтоб «гусей не раздразнить», я умолчу здесь о многих славных именах современности — вглядитесь пристально: каждый чуть-чуть шаржированный портрет то профилем, то фасом разительно напоминает злосчастного маэстро, которому именно поэтому постоянно кажется, что его все обкрадывают, выдвигаются на его плечах, а сам он неизменно остается в тени…

Ребиков — это искания новых путей в потемках, его цело-, бело- и инотонные построения — логически необходимое следствие таковых исканий на ложной почве «wohl»-темперации. Ниже я сумею это доказать.

II.

Натуральная система тонов как базис музыки будущего

В известных пределах, колеблющихся незначительно для различных индивидуальностей, в среднем же достигающих объема 11-ти октав, мы воспринимаем всякое периодическое колебание воздуха как звук постоянной высоты, и если при этом в пределах основного периода колебание совершается по некоему простому закону, о котором речь ниже, — как звук музыкальный, звук пригодный для художественных целей музыкального творчества.

В пределах этих, как весьма наглядно доказывает процесс звучания сирены, мы имеем сплошной звукоряд, сплошную непрерывную прямую, любая точка которой сама по себе вполне пригодна для музыкальных целей. Какие точки избирает для последовательных ступеней лада музыкальное искусство? Могут ли эти точки быть взяты произвольно или существует какой-либо закон, обязывающий музыканта избрать те, а не иные точки? И если существует, то в чем он заключается? Наконец, обязателен ли этот закон для всех народов, рас, эпох, или же каждый народ разрешает его различно, быть может, даже различно для различных эпох? Вот ряд вопросов, на которые нам необходимо иметь ясные и недвусмысленные ответы, чтобы:

1) занять по отношению к науке вполне определенную позицию: либо признать ее авторитет в решении проблемы системы тонов раз, навсегда и незыблемо, либо согласиться с утверждением, что «свободно избранный принцип стиля» — единственно решающий момент в том или ином разрешении этой проблемы, — тогда равнозаконными будут и 12-ти, и 53-ступенные равномерные темперации, и любая равпомерная, даже не возвращающаяся к октавам исходных тонов система (напр., целотонная с любым рациональным знаменателем отношения от 7/8 до 11/2), и вообще всякая, произвольно измышленная любым досужим бездельником;

2) знать, в каком направлении двинуться с мертвой точки, на коей увяз маховик нашей «культурной истории», и каким путем, эволюционным или революционным, достигать пределов новой эры, — скажу больше: быть или не быть действительно новой эре нашего искусства, эре небывалого расцвета его, равно в смысле формы и содержания.

Вот что можно ответить на эти вопросы уже сегодня: опыт многих столетий говорит за то, что за исходную точку может быть взята (и берется в действительности) любая точка нашего сплошного звукоряда, иначе говоря, абсолютная высота исходного тона не играет никакой роли, — но зато нет ни одного сколько-нибудь развитого лада, в котором не было бы б. терции, квинты и октавы исходного тона и производных тонов от них: таковы и древнекитайская, и древнегреческая, и древнешотландская скалы, и средневековые западноевропейские церковные лады, и народные гаммы всех известных нам исторических и современных наций. Объясняется это весьма просто, если вспомнить, что музыкальными звуками испокон веков были звуки человеческого голоса, струн — звуки, содержащие в тембре своем гармонические призвуки, находящиеся в отношениях ряда натуральных чисел:

1 : 2 : 3 : 4 : 5

т.е. в первую голову именно отношения октавы, квинты и б. терции от основного тона (единицы) или одной из его верхних октав (2, 4). И мелодически, и гармонически мы воспринимаем эти тоны как самые близкие друг другу; недаром же под трезвучием мы разумеем именно созвучие типа

c : e : g = 4 : 5 : 6,

образующееся из этих трех основных элементов,

4 : 5 : 6 = (2 х 2) : 5 : (3 х 2),

перенесенных в высшие октавы.

Производные интервалы образуются и вводятся в употребление естественным порядком: имея октаву и квинту, мы получаем кварту как дополняющий последнюю до первой интервал:

2 : 3 : 4

Малая секста (5:8) таким же образом получается из большой терции (4:5:8), а малая терция (5:6) — из большой сексты (3:5:6), ибо 2:4 = 4:8 = 3:6 = октаве.

Итак, мы имеем уже все классические консонансы, встречаемые на ступенях диатонических гамм. Дальнейшее обогащение системы тонов шло все тем же путем. Приняв квинту основного трезвучий за основной тон нового, мы получаем всю нашу мажоро-минорную систему:

причем одноименные (но не совпадающие по высоте) тоны — d и дельта, а и альфа, лежащие на крайних пределах лада, — образуют грань между данным мажорным ладом и его так называемым параллельным минором. Небольшой интервал (80:81) пифагоровой коммы между этими парными тонами играет в системе тонов очень

большую роль: если бы нам понадобилось построить мажорную гамму на альфа как на тонике, это была бы совсем не одноименная а moll’ной, данной в таблице, — эта последняя отличалась бы от нее лишь тремя ступенями: c, f и g, в то время как наша гамма, построенная на альфа, не имеет с нею ни одного общего тона. В нашей цепи она начинается от звука d вверх, а moll же на h кончается.

Сколь богатый тончайшими мелодическими нюансами звукоряд дала бы наша мажоро-минорная система, не будь она искалечена гибельным энгармоническим принципом темперации, стирающей грани между а и альфа ,d и дельта, е и эпсилон, с одной стороны, и между fis — ges, cis — des, dis — as — с другой, можете судить по нижеследующему: внимательный взгляд на нашу таблицу обнаруживает, что при движении по квинтовому кругу тональностей вверх бывшая субдоминанта исходной тональности, становясь вводным тоном новой, повышается диезом (128:135), а бывшая VI ступень, становясь II-ю, повышается на пифагорову комму (80:81). Как и почему это происходит, видно из нижеследующего: наименьшие диатонические интервалы мажорной гаммы (секунды) — большой целый тон (8:9), малый целый тон (9:10) и полутон (15:16) чередуются между ступенями в следующем порядке:

Изъяв из этого ряда интересующие нас ступени с прилежащими в обе стороны интервалами

обращаем внимание на обратный порядок отношений по сторонам тех, кои сменяют друг друга в квинтовом кругу. Отсюда делаем вывод, что в какую бы сторону по квинтовому кругу тональности ни перемещались, повышение (или понижение) будет в обоих случаях на тот же интервал, равный частному от деления прилежащих один на другой; таким образом и получаются вышеуказанные

Действительно, при обратном движении (в сторону бемолей) бывший вводный тон понижается бемолем (135:128) и становится субдоминантой, а II-я ступень понижается коммою (81:80) и становится VI-ю. Более значительное изменение высоты, как мы видим, учтено в системе нотописания и вызвало введение диезо-бемольной нотации, в то время как более тонкое изменение высоты на пифагорову комму не успело даже проявиться, ибо было при самом зарождении стерто темперацией.

Условимся повышение на комму выражать горизонтальной черточкою над названием тона, а понижение — подчеркиванием его; двойное повышение и понижение — удвоением черты, и напишем в таковой нотации истинный квинтовый круг до тональностей с дубль-диезами и дубль-бемолями включительно:

Итого мы имеем 7 основных тонов и к ним по два новых в каждой новой тональности, всего 63 различных по высоте тона, Наш «круг» не замкнулся, однако, и не мог бы замкнуться, даже при бесконечном продолжении аналогичного движения в обе стороны...

От каждой из этих тональностей должна быть еще построена — тональность, тоника коей на чистую большую терцию выше исходной, либо настолько же ниже ее, ибо четвертая квинта от исходного тона на известную уже нам пифагорову комму выше большой терции:

(2: 3) 4  = 16 : 81,

или по приведении тонов в одну октаву — 64 : 81, каковое отношение, будучи разделено на 80:81, дает

64 : 80 = 4 : 5 = б. терцию.

Таким образом, новые тоники будут на комму отличаться от старых, и при модуляции, например, в Е dur непосредственно из С dur новая тональность напишется следующим образом:

e fis gis a h cis dis,

т. е. будет иметь в С dur три общих тона, в то время как Е dur в таблице не имеет ни одного. В этой гамме мы находим три новых тона, не вошедших в таблицу: gis, cis, dis,, и, следовательно, новый хроматический интервал, малый диез:

g:gis = c:cis = d:dis= 128/135 : 80/81 = 24:25

Само собою напрашивается соображение, что модуляции по терцовой цепи дают более близкие по родству тональности, чем при движении по квинтовому «кругу».

Общее число новых тонов, получаемых, таким образом, путем сдвига тоник на комму, достигает числа 98, что с прежними 63-мя дает уже 161 тон в октаве. Сюда должны быть еще прибавлены побочные хроматические ходы (например, е в увеличенном трезвучии аs — с— e в Des dur), которых наберется весьма значительное количество, во всяком случае, больше числа основных тонов системы, и вся сумма далеко перевалит за 300 различных тонов в пределах одной октавы... Подумать только, что все это богатство фактически упразднено, и каждая клавиша фортепиано «изображает» два с половиной десятка разнообразнейших по мелодико-гармоническому значению тонов исключительно ради технических удобств гг. виртуозов!?

Так как кроме большой терции, квинты и октавы основных интервалов (выражаемых отношением простых чисел) в построении системы не участвовало, то, как бы сложно ни казалось отношение между двумя любыми тонами системы, и числитель, и знаменатель его всегда одного типа:

2 m  . 3 n  . 5 p

На иные множители он не может быть разложен; так, например, известный уже нам большой хроматический полутон:

а дважды увеличенная кварта (напр., des — gis):

Нулевые степени в числителе и знаменателе неизбежны, ибо мы оперируем с несократимыми отношениями (взаимно простые числа).

***

Столь сложные отношения тонов могли развиться лишь в полифонической музыке, где элементы гармонические служат опорой восприятию, — без гармонического «посредника» никогда бы не удалось, например, взять уменьшенную септиму (75:128), которая обязательно смешивалась бы в сознании с большой секстой (3 : 5), отличалось от последней лишь на весьма малый интервал (375 : 384). Развитие гомофонии пошло другим путем: мало-мальски грамотные записи гомофонной песни всегда пестрят в высшей степени характерными примечаниями, указывающими на то, что наша диезо-бемольная нотация не в состоянии выразить более или менее точно мелодической физиономии песни. Я со своей стороны пытался приложить к записи донской казачьей песни более тонкую систему нотации, основания которой изложены мною выше и... безуспешно: различие между нашей культурной и народной мелодикой более глубокое, чем это может выразить обозначение пифагоровой коммы. Мелодика песни решительно не укладывается в нашу систему тонов. Тогда я допустил такую гипотезу: наша система тонов, со всеми производными тонами вкупе, выполняет весь ряд натуральных чисел до пятизначных включительно, оставляя нетронутыми лишь простые числа

7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31…

и их кратные. Зная, что исторический ход развития музыки совпадает с движением по этому ряду вверх, не естественно ли будет предположить, что в обиход развитой гомофонии входили последовательно именно эти неиспользованные нами тоны?

Я стал искать подтверждений своей догадки.

Была у меня ученица с очень чутким, но неразвитым тонально слухом. Занимаясь с нею сольфеджио, я проделывал такие опыты: сильно ударял на фортепиано какой-либо из звуков большой или контроктавы, заставлял ее вслушиваться в явственно звучащие обертоны и воспроизводил их голосом. К моему (не скрою — превеликому) удовольствию, она постоянно ловила слухом 7-й и 11-й обертоны, реже воспроизводила 9-й и 10-й, очень редко — 13 и почти никогда не останавливала своего внимания на верхних октавах и квинтах звучащего тона (6, 8, 12, 16). Таковой результат опытов меня более обрадовал, чем удивил: октавы и квинты (в меньшей мере и терции), будучи в наивысшей мере консонантны с основным тоном, трудно отделимы в сознании от чисто тембрового, вполне слиянного ощущения. Я сам явственнее слышу более резкие 7-й, 9-й, 11-й, 15-й тоны, но для меня было вопросом, доступны ли они нетренированному слуху — возможно ли их присутствие в народной песне?

Ответ меня вполне удовлетворил. Дальнейшие мои наблюдения относятся к деревне и казакам на фронте действующей армии. Обратили ли вы внимание на постановку руки деревенского скрипача? В какой бы «позиции» он ни играл, его главная забота —— сохранять равные по длине дистанции между пальцами. На что это указывает? А вот на что: представим себе гриф скрипки (или еще лучше виолончели, ибо у последней значительно большая мензура) разделенным на произвольное число равных по длине частей и будем прижимать к нему струну в последовательных точках деления. Ясно, о отношения длины частей струны, участвующих в звучании, при движении по грифу вниз, будут равны убывающему ряду натуральных чисел; вспомнив же, что количества колебаний в единицу времени обратно пропорциональны длинам струн, при прочих равных условиях, заключаем, что тоны, извлекаемые нами, будут находиться в отношениях, обратных порядку натуральных гармонических обертонов.

Для ясности представим себе струну, настроенную в Н  и разделенную по грифу на 16 равных частей:

На чертеже изображена лишь верхняя половина струны, противоположная приводимому в звучание смычком концу, — продолжение намечено пунктиром. От точки h, отмеченной на грифе против середины струны и потому дающей верхнюю октаву тона целой струны Н, мы переходим к тону, число колебаний которого равно 9/8 числа колебаний h: это будет а, большой целый тон от h вниз. Следующая точка (по отношению длины частей струны — 8 : 10 = 4:5) даст большую терцию вниз от h — g; все эти тоны знакомы нам по нашей диатонике.

Переходя в следующую точку интервалом 10/11‚ мы уже выходим за пределы «давно знакомого»: тон, обозначенный в таблице через x, не укладывается ни в какую мажоро-минорную систему, Так как отношение его к h = 8/11, заключаем, что h. является его 11-м обертоном или, что то же самое, x — 11-й унтертон h.

Следующим по порядку тоном будет е, чистая квинта от h вниз (по отношению длин струн 8: 12 = 2 : 3). От 2 он отделен интервалом 11/12.

Исследуем полученный пентахорд:

Между крайними тонами его — чистая квинта; средний тон g делит ее на малую терцию внизу

и большую — вверху (g — h). Таким образом, мелодическим скелетом нашего пентахорда является натуральное минорное трезвучие; промежуточные тоны x и а дополняют его до диатонии; а — чистая кварта от основного тона

x — 11-й унтертон h.

Конечно, с первого взгляда мало вероятно, чтобы русский крестьянин употреблял в пении какие-то «11-е унтертоны»… однако я очень прошу читателей проделать такой опыт: отметить на грифе скрипки или виолончели ряд 12-х долей струны и проиграть в первой позиции по отмеченным точкам этот пентахорд, — если вы не узнаете в нем характернейших ходов народного «минора», — пусть будет прав мой критик, утверждающий, что у меня «расстроено воображение»…

Один в поле не воин: гг. члены музыкально-этнографических комиссий, занятые «художественной обработкой» русской народной песни, сиречь увековечением своих собственных имен, ничего до сих пор не сделали для точного исследования ее диатоники, — их весьма «приблизительными» записями совершенно нельзя пользоваться для научных целей. Взяться самостоятельно за исследование, не имея ни достаточного времени, ни приборов, ни иных научных средств, необходимых для этого, я не могу. Намечая в данной статье дать самостоятельную главу о музыкальной этнографии и методах действительно научной записи памятников народного творчества, я  здесь укажу лишь на одно еще обстоятельство: просматривая фотографические снимки с народных музыкальных инструментов, хранящихся в музеях, я видел на грифах равноотстоящие лады — это раз; встречал неоднократно свирели и свистульки с равноотстоящими отверстиями — это два. На таковых инструментах только и возможен натуральный унтертоновый минор.

На фронте я имел случаи проверить свою гипотезу на пении казаков, но таковая проверка по слуху, хотя бы и изощренному в наблюдениях, немногого стоит: тон y (см. таблицу) мне постоянно слышался как «вспомогательная» нота к тонике е снизу, тон z — как основание септаккорда, верхними тонами которого являются е, g, h...

Наконец, слышал я одного виртуоза-горниста, игравшего песни на обыкновенной сигналке (без вентилей), т. е. обходившегося рядом обертонов до 13—14 включительно: его «камаринский» на пентахорд 8 : 9 : 10 : 11 : 12 (обращение выше разобранного — обертоновый «мажор») показался мне весьма убедительным.

Если все это будет подтверждено научным исследованием в ближайшем будущем, если все народные гомофонные гаммы Востока окажутся в результате такового исследования построенными на отношениях ближайших простых чисел (а я в этом не сомневаюсь, ибо иначе невероятной была бы изустная передача их из поколения в поколение без искажения их мелодической физиономии), — все это даст лишь лишнее доказательство правоты моего прогноза нашего ближайшего будущего. Но и без этого, правда, весьма существенного доказательства очень многое говорит за то, что обогащение нашей культурной системы тонов пойдет в обер- и унтертоновом направлении — в том и другом, ибо каждый интервал, вошедший в употребление, будет применяться в обоих направлениях, и вверх, и вниз от исходного тона; так противопоставлен минор мажору (f moll — С dur):

так же противопоставятся унтертоновые звукоряды обертоновым. Какое количество новых тонов сразу ввести в употребление? Не знаю, ибо имею приблизительно равные по убедительности доводы и за один седьмой, и за седьмой и одиннадцатый вместе, и за три ближайших, и за пять — по девятнадцатый включительно.

За один седьмой — довод логической постепенности: представим себе, что от каждого из 300 имеющихся в нашем распоряжении тонов мы имеем вверх и вниз натуральную септиму (4:7, 7:4) — число тонов уже утраивается... а число комбинации тонов — по два, по три, по четыре? Если же усвоенное квадратное отношение (47) 2  = 16 : 49, перенесенное в пределы октавы (32: 49, 49 : 64), послужит основанием цепеобразного ряда натуральных септим? Не слишком ли достаточно обогащается уже наша система тонов? Мелодически — да, но гармонически? Равномерная темперация, смешавшая в одно понятие малой септимы акустический консонанс 4 : 7 с весьма напряженным диссонансом дубль-кварты (9:16) тонального доминантаккорда g — f и с мягким бесхарактерным интервалом 5 : 9, служащих обычною опорою побочных тональных септаккордов типа

f:c:e:g

тем самым лишила нас возможности пользоваться септимовыми контрастами как свежим гармоническим материалом, который и творцу, и слушателю внятен без оговорок и сомнений, — многие музыканты-специалисты не различали, какую септиму — тональную или натуральную — вводил я в доминантнонаккорд на натурально настроенном гармониуме; более поражал их мелодический ход 7 : 8 либо смена элементарно трезвучных гармоний на таковом же ходе в басу…

За седьмой и одиннадцатый вместе говорит вот что: разделив октаву на квинту и кварту, мы замечаем, что дальнейшему логическому делению подвергается нижний интервал; то же происходит и с терциями

октава = 1:2 = 2:4 = квинта + кварта = 2:3:4

квинта = 2:3 =  :6 = б. терции + м. терция = 4:5:0

б. терция = 4:5 = 8:10 = 6. целый тон + м. целый тон = 8:9:10

Верхние интервалы — кварта, малая терция аналогичному делению в нашей западноевропейской системе не подвергаются. Попробуем, однако, сделать это:

Кварта = 3 : 4 = 6 : 8; промежуточный тон — 7

М. терция = 5 : 6 = 10 : 12; промежуточный тон — 11.

Секунды пока не делились, но если и вводить тон

9:10 = 18 : 20; промежуточный — 19-й, то не раньше, чем войдет в систему нижний, семнадцатый тон, Таким образом, есть некая закономерность в введении именно двух, 7-го и 11-го, тонов.

За три — 7, 11, 13-й — говорят два соображения:

1. Различные степени 2-х в ряду натуральных чисел служат для музыкальных построений некими вехами, так:

Они разбивают ряд на цепь октав, каждая из которых имеет свое значение: I — основная,II — указывает на характернейшую смену (доминанта — тоника и обратно) гармоний; III — гармоническая, IV — диатоническая, V — хроматическая. Имея уже использованным диатонический полутон 15:16 и вводя 7-й и 11-й, мы, я бы сказал, чересчур обижаем 13-й тон, который один останется бесполезным на значительном и весьма законченном участке от 1 до 16...

2. Если подтвердится моя гипотеза о мелодическом составе русской народной скалы, я скажу, что мы обязаны последовать за нею в этом направлении до той именно точки, где она остановилась, чтобы установить с нею хотя бы временно полный контакт.

За пять тонов с семнадцатым и девятнадцатым включительно говорит вышеразобранное.

б. целый тон = 8:9 = 16:18; промежуточный — 17.

м. целый тон = 9 : 10 = 18 : 20; промежуточный — 19.

С введением их мы будем располагать хроматическим пентахордом в пределах большой терции:

c:17:d:19:e,

все тоны которого принадлежат единой гармонии, и его обращением:

e:19:d:17:e.

На чем остановиться? Я сказал бы, что наука обязана пойти еще дальше, исследовать и классифицировать все возможности до конца V-й, хроматической октавы, а сколь много возьмет отсюда музыкальная практика сегодняшнего дня, пусть решает само искусство — это определится уровнем эрудиции и таланта художников, которым придется иметь дело с этим материалом. Продолжение ряда обертонов сколь угодно далеко не может смущать того, кто знает, как с ними обращаться.

Законы последовательных суммирований и последовательных вычитаний уже сейчас дают возможность консонантно сочетать воедино десятки разнообразнейших тонов; ряд тонов

2:3:5:8:13:21:34:55:89

равно как и

47:29:18:11:7:4:3:1,

консонируют гармонически — идеально.

Против столь далекого расширения звукоряда говорит другое: мелодическая связь тонов явственна лишь тогда, когда в тембре звука мелодии участвуют призвуки того порядка, в пределах которого вращается мелодика. Чем сложнее, полнее тембр инструмента, тем более богатая мелодическая система, тем более развитая гомофония может на его основе развиться. То же и гармонически. Если флейтовые трубки выносят сколь угодно какофонные сочетания, не протестуя против них дикими комбинационными тонами и раздражающими слух биениями, то это только потому, что элементарный, почти камертонный тембр их не проводит грани между консонансом и диссонансом. Все звучит одинаково бесхарактерно и потому — безобидно для слуха.

Подлинное искусство гармонического сочетания тонов — искусство трудное, обязывающее — всегда предпочтет сложные, выразительные тембры струн и колеблющихся язычков безвредным, правда, для уха, но и бесполезным для искусства свистулька. Музыка будущего — это художественная полифония, где каждый реальный голос — художественно законченная мелодическая линия, где целое стихийный поток струй, чьей-то волшебною властью сплетенных в единый роскошный узор, чьею-то титаническою мощью направленных в единое русло. Не в гармоническом плане будет задание творца, но в мелодическом. Посему невероятно допустить, чтобы 47-й или

10-й тоны могли играть какую-либо роль в музыкальной системе будущего, ибо невероятны тембры, в которых они звучали бы с достаточной ясностью.

***

В главе о системе тонов я не могу ограничиться лишь попутными выпадами в сторону всяческих темпераций, ибо ныне благополучно царствующая 12-ступенная равномерная — еще не свернута, и борьба с нею предстоит упорная, длительная — порукой за это косность нашей художественной мысли, сдвинуть которую с проторенного пути — задача нелегкая…

Мысль мыслью, — еще не беда, если она убежденно консервативна, беда, когда она неискренна и идет на всяческие компромиссы во имя целей более или менее откровенно утилитарных, практических.

Я не думаю, не смею думать, чтобы Себастьян Бах, будучи органистом, мог искренне считать «wohl»-темперацией равномерную настройку 12-ступенной клавиатуры. Недаром же в его партитурах встречается «organo in B dur» и в других тональностях: видимо, «wоlh»-темперацию к органу, сопровождающему хор и певцов-солистов, он применял не весьма охотно.

Подкупающая легкость энгармонических сальто-мортале в модуляциях — вот что совратило великого маэстро на гибельный путь; его гению тесно было в диатонических пределах церковных ладов, и он, очертя голову, бросился на дешевые эффекты, благо свойства современного ему клавесина потворствовали затее... «Das wohltem-perierte Clavier» — вечный памятник его теоретическому легкомыслию. Я не ругаюсь, но говорю вполне спокойно... звучит все это как-то слишком резко, но что же делать? Ведь всякий же ученик консерватории знает, что нет более легкого способа произвести эффект, как... сделать «энгармоническую модуляцию». Эффект этот

по нынешним временам дешевле пареной репы. Ужели же петь Баху хвалы за то, что он, дабы написать 24 прелюдии и фуги, хроматическую фантазию да сделать десяток эффектных «ходов» в ораториях и сюитах, повторяю, искалечил слух миллионам людей.

Могу ли я доверять своему слуху, если знаю по опыту, что стоит лишь заставить себя неделю поиграть на «wohl»-темперированном фортепиано, чтобы вторую неделю уже играть на нем «с удовольствием»? Процессы постепенного примирения слуха с отвратительной сначала звучностью я позволю себе сравнить с образованием мозолей на руках при работе грубыми инструментами. Поначалу больно, потом мозоли затвердели — и конец. Правда, мозоли отходят, если бросить вовремя, но если работать десяток лет без перерыва, останутся до гробовой доски, могут стать и «наследственными»: пример — ногти и когти на пальцах. Увы, сколь многие музыканты, сами того не подозревая, живут всю жизнь с такими наследственными мозолями в ушах. Бах, приняв равномерную темперацию, все же старался избежать ее в органе, а современные органисты уже совершенно искренне восхищаются достоинствами своего инструмента, несмотря на то что фальшивость звучания в этом инструменте разительна для слуха, благодаря длящемуся тону и большой способности его к образованию сильных и явственных комбинационных тонов, так что мне ни разу не удалось достичь столь полного омозоления ушей, чтобы с его звучностью примириться.

Но пусть инструменталисты-исполнители и композиторы искренне будут довольны своими инструментами — нельзя лишь допускать их теоретизировать: нет такой теории, с которой они могли бы выступить на их защиту без того, чтобы не впасть в неискренность. Из их рядов выходят исключительно теоретики компромисса, согласные со своими противниками в теории, но… считающие эти теории неприложимыми на практике. Войдем в их положение: к услугам их в пределах «существующего порядка» — все; за этими пределами — ничего, пустыня — ни развитой техники композиции, ни инструментов, хоть покати шаром. Разрыв с темперацией для современного пианиста или органиста самоубийство, смерть... вправе ли мы требовать от него такого героизма? От него, носителя заветов Себастьяна Баха, крестного отца вопиющего исторического компромисса, плоды коего мы дна столетий носим на своих плечах…

Мы знаем, что темперация была создана во имя «прогресса искусства», но мы и видим воочию, к чему она привела к хроническому застою. Во-первых, темперацией был положен предел дальнейшему развитию системы тонов; во-вторых, чрезмерная легкость виртуозно-технических «достижений» только что не обратила концертную эстраду в цирковую арену, так много в современной музыке от эквилибристики и престидижитаторства: в-третьих, что самое важное и на что указывал весьма основательно покойный С.И, Танеев, темперация привела к разрушению тональной логики, к «омнитональному» мышлению, что в конце концов послужило причиной измельчания музыкальной формы; возрождение наступит не раньше, чем окрепнут новые тональные отношения, которые послужат цементом для архитектонических элементов музыки будущего. Темперация до этого возрождения не доживет, а если и доживет, то в полной дряхлости и отставном мундире — уже и сейчас иные признаки (как, например, исчезновение знаков у ключа и наводнение ими междутактового пространства) говорят за полное внутреннее разложение отживающей системы: еще два-три десятка лет — и великолепное наследие баховской эпохи отойдет в область преданий. Укрепиться новой, хотя бы и более тонкой темперации мы не дадим — довольно двух потерянных для логической эволюции искусства столетий, на баховскую революцию, ответим контрреволюцией; пусть придется принести на алтарь будущего много жертв, зато мы будем уверены в том, что дальнейший путь искусства — прямой, верный, что катастрофы, подобные сегодняшней, никогда уже более не повторятся.

III.

Проблемы творчества и исполнения в социальном освещении

Антитеза формы и содержания в музыке, в противность прочим искусствам, не играет почти никакой роли. Истинное музыкальное содержание порождается формальным замыслом: грандиозное по формальному замыслу музыкальное произведение не может быть ничтожным по содержанию. Заметьте: обывательский язык всю симфоническую музыку относит к разряду «серьезной»... сюда же попадают и всяческие сонаты, фуги, концерты — обыватель глубоко прав: сколь ни легкомыслен был, например, в жизни своей Амадеус Моцарт, все его сонаты, квартеты, симфонии очень и очень серьезны, иначе не может быть. Гениальнейшее Scherzo остроумием выполнения замысла может вызвать улыбку восхищения у специалиста, эмоциональное же содержание его будет весьма далеким от юмористики — я не слыхал еще чистой музыки (не сдобренной дешевыми сценическими или словесными аксессуарами), способной вызвать гомерический хохот слушателей. Все это, несомненно, верно, и происходит это по весьма явственной причине: являясь воплощением в звуке абстрактнейших представлений, доступных человеческому мышлению — чисел, в идеальнейших отношениях их между собою, — музыка будит в ассоциативной сфере нереально гармонические образы, стоящие к образам из обихода повседневности в таком же отношении, как сама музыка — к хаотическому шуму и гвалту на столичной улице. Потому-то так легко относим мы музыкальное содержание к фантастике, религии, ко всему идеальному, совершенному, далекому от «Wir sind das Salz der Erde». И чем гениальнее творец, чем более грандиозное архитектоническое задание ему по силам, тем стихийнее эмоциональное действие музыки на слушателя, тем глубже его захват, тем выше полет его очарованной фантазии. Социально-воспитательная роль художественной музыки в силу этого — несомненна, не нужно только задаваться педагогическими «прожектами», дабы не впасть в антихудожественную тенденциозность.

Есть, однако, одна грань социально-музыкальной жизни, требующая энергичного вмешательства теоретической мысли. Здесь всяческие проекты как нельзя более у места, и успех в этой области неразрывно связан с прогрессом научного сознания и техники, т. е. стоит в прямой зависимости от того, насколько быстро удастся сорганизовать и привести в движение музыкально-научную мысль в данном направлении. Я говорю о той вопиющей несогласованности, той доныне непереходимой пропасти, которая лежит между вершинами художественных достижений современности и «долиной» весьма низкого уровня, на коей ютится массовый потребитель музыкального искусства. У нас еще так недавно были Танеев и Скрябин... У кого? Где это «у нас»? В Москве? В Петрограде? Ведь даже первопрестольный Киев знает Скрябина лишь по нескольким гастролям, а крупнейшие произведения Танеева там — даже в Киеве — никогда не исполнялись. Не знает их и вся провинция в целом... может быть, они там и не нужны, ими и не интересуются? Это было бы полбеды: беда в том, что провинциальные меломаны с жадностью следят за рецензиями о том или ином исполнении произведений, которых им никогда в жизни не придется услышать, специально ради этого выписывают столичные газеты. Немногие счастливцы в их рядах смогут приобрести и проштудировать партитуру или проиграть в четыре руки «Поэму Экстаза» по клавираусцугу, большие же вокальные произведения Танеева, как «Иоанн Дамаскин» и «По прочтении псалма», недоступны даже таковым счастливцам. Но допустим даже, что однажды в год (о большем и мечтать страшно…) все крупные произведения наших великих мастеров художников исполнялись бы обязательно во всех... ну, хотя бы губернских городах — не правда ли утопия? — и, однако, как далеко даже от такой утопической мечты до права сказать во всеуслышание, что у нас в России знают, ценят и любят Скрябина ли, Танеева или кого другого. О народе я не говорю: в недрах народных ещё живо свое творчество, и там, где оно действительно еще живо, Танееву и Скрябину — даже Глинке, Бородину и Римскому-Корсакову — не место: там тоже есть свои вершины творческих достижений, плодами которых не брезговали наши национальные композиторы, считая их, по-видимому, и вполне справедливо, достойными художественной обработки во всеоружии достигнутых культурною музыкой средств. Какова же, однако, музыкальная пища той массы городского и пригородного населения, которая уже утратила связь с истоками народного творчества и не приобщилась еще культурной художественной жизни? Увы, мы слишком хорошо знакомы с этим меню, изысканнейшими блюдами которого являются издания ДетлаФ, Давингоф, Адлер и К° — о неизысканных лучше умолчать вовсе. Можно ли и какими средствами со всем этим бороться? Что можно я не сомневаюсь, а какими средствами — попробую ответить.

Необходимо, прежде всего, пойти навстречу общей тенденции современной городской жизни, вытекающей из капиталистической формы городского быта и хозяйства, к массовому, машинному производству всяческих «ценностей», нужно приспособиться к темпу и размаху современной жизни. Я уже не раз отмечал, что формы современного искусства далеко не современны, — мы до сих пор кустари, и, что хуже всего, кустари принципиальные, а кто же не знает, что кустарные произведения непомерно дороги для массы и существуют лишь для музеев и «любителей», но не для широкого рынка? И в этой «принципиальности» коренится какое-то роковое заблуждение, с которым до сих пор едва возможно бороться: я всегда вспоминаю один имевший место в моей жизни разговор на «скульптурные темы»: мой собеседник утверждал, что нельзя повторить Венеру Милосскую, что самая идеальная копия с нее будет мертвой, даже если и материал, и форма будут повторены безукоризненно математически. Он не мог мне объяснить, в чем же будет различие и как я сумею в таком случае отличить копию от оригинала, но он не сомневался, что и он сам, и я, и всякий другой — отличит, ибо от оригинала исходит какой-то поток творческой энергии или что-то в этом роде. Я допускал, что чувство, переживаемое при созерцании оригинала, может быть особенным, родственным, например, тому священному трепету, с которым рассматриваешь подлинные рукописи Баха, но ведь в этом случае вполне возможен обман — на искусную имитацию я, не подозревая о ней, буду смотреть с неменьшим «священным трепетом», и завзятые коллекционеры — антикварии — частенько переживают подобные псевдогрепеты, не по адресу направленные... Мой собеседник решительно возразил на это, что говорит о чисто художественном, эстетическом восприятии и только с ним связанных чувствах. Дальнейший спор становился бесцельным…

Если мой собеседник прав, наша проблема неразрешима: поставьте в каждой деревне по классической статуе (в идеальных копии их), и все-таки за подлинным художественным наслаждением придется совершать паломничество в Лувр или Ватикан. Я смотрю на данный вопрос не столь пессимистически: глубоко и неколебимо веря в беспредельную мощь науки, я не могу допустить, чтобы она была бессильна дать способы «размножения» художественных произведений. И уже писал однажды: когда величайший из гениев творит за роялем вдохновеннейшую из импровизаций, струны инструмента испытывают лишь удары молоточков различной напряженности и длительности и колеблются по строго определенным для таких случаев физико-математико-механическим законам. Если нам удалось эти колебания зафиксировать, мы имеем в руках не что иное как негатив творческого экстаза. Воспроизведя точно все эти колебания, что несравненно и неоспоримо легче сделать механически, чем руками самого совершенного виртуоза, мы получим позитив — подлинный творческий экстаз. Так я верую, и никакие разочарования в граммофонах, пианолах и кинематографах моей веры не смогут поколебать. Будущее принадлежит машине: когда будут глубоко и точно исследованы законы творчества, с одной стороны, а техника достигнет надлежащего уровня — с другой, мы смело можем вручить машине самые вдохновенные замыслы, машина даст музыке то, что дало некогда литературе машинное книгопечатание: творческий замысел художника в его собственной авторской интерпретации в десятках, сотнях тысяч экземпляров рассеется по всей стране, как только он будет закончен и выполнен. От современного нотопечатания до этого желанного предела дистанция огромная. Пользоваться нотами вместо того, о чем я говорю, — это приблизительно: вместо того чтобы ходить в театр, подписаться на «Обозрение театров» и читать по вечерам помещенные там высокохудожественные либретто.

Быть может, быстрое наращение исполнительских кадров даст тот же результат? Это уже новая теоретическая проблема, и в данном случае, в ответ на таким образом поставленный вопрос, я — пессимист из пессимистов: если художественный замысел творца ясен ему самому во всех деталях, если художественное произведение, выросшее из этого замысла, — живой организм, в котором все функционально связано, как можно допустить посредничество третьих лиц между автором его и слушателями? Ведь таковые посредники должны быть двойниками автора и в широкоинтеллектуальном смысле, и в творческой гениальности... не слишком ли много гениев будет у нас в таком случае? И чего ради конгениальные Скрябину, скажем, люди будут исполнять Скрябина, а не творить собственные произведения?

В том-то и дело, что никогда не бывает исполнителей, хотя бы приблизительно конгениальных творцам, — совершенно немыслимым и непонятным самопожертвованием была бы их музыкально-художественная деятельность. Однако немыслимого не бывает и в действительности: творчество и исполнение несоизмеримы по художественной ценности, и даже сам автор в непрерывном росте своего творческого гения не может быть конгениален самому себе на сколько-нибудь значительном участке своего творческого пути, хотя по причинам и обратным рядовому исполнительству, ибо он перерастает свои собственные творения. Все это логически бесспорно, и, если сопоставить сделанные отсюда выводы с нашим исходным заданием, ответ получится единственный: великим счастьем для человечества будет изобретение совершенного способа механической фиксации творческой мысли. Наше презрение к «бездушной машине» сродни таковому же к «сухой математике». Конечно, эти предрассудки весьма почтенны и трогательны, ибо охраняют истинное творчество от покушений бездарной фономеханики, но нужно не забывать некоторых фактов, имеющих место в современной музыкальной жизни и не вызывающих ни в ком протеста: рояль ведь тоже — машина; между пальцами исполнителя и струнами целая система рычагов, механизм настолько же сложный, насколько и несовершенный; находим же мы, несмотря на это, возможность считать фортепианную музыку художественной? Это по адресу противников бездушной машины; а враги «сухой математики», проверки алгеброй гармонии, еtс. должны бы помнить, что и без алгебры творчество художников музыки механизировано в значительной степени теоретическим «сводом» нашим, и вряд ли большим плюсом можно считать то воистину печальное обстоятельство, что вместо объективных и точных законов, данных истинной наукой, творчество направляет ремесленный опыт, не чуждый косности и суеверий.

Нужно суметь сделать так, чтобы художественная музыка могла «выдерживать конкуренцию» на современном музыкальном рынке в борьбе со всяческой макулатурой. Для достижения этой цели должно обратить серьезное внимание на то обстоятельство, что вторжение машины в сферу музыки идет снизу уже целое десятилетие. Художественная мысль не противопоставляет ему ничего, кроме гордого взгляда свысока: есть, дескать, музыка и музыка — понимай: музыка и не музыка; но, когда «не музыка» количественно подавляет музыку настолько, что музыки остается капля в океане не музыки, настает пора весьма серьезно подумать о судьбе этой капли, ибо на страницах периодической печати нам все время приходится толковать о том, чего массовый читатель совсем не знает. Читая критические статьи, часто недоумеваешь, для кого и для чего они писаны: для прославления авторского имени, для сведения коллег автора по перу и искусству или для широкого читателя — последнее представляется маловероятным... оставаясь же непонятыми, мы лишаемся и последнего способа воздействия на периферию музыкальной жизни: мы пишем о музыке-«музыке», читатель транспонирует наши мысли сообразно своей эрудиции и думает нашими словами о своей музыке-«не музыке»... этак мы далеко не уйдем.

Улита едет, когда-то будет?

Музыкальный современник. 1916. № 2

«Ультрахроматизм» или «омнитональность»? (Глава «О Скрябине»)

Ультрахроматичны или омнитональны произведения Скрябина?

Тот или иной ответ на этот вопрос, нисколько не затрагивал художественной оценки творчества композитора, имеет, тем не менее, огромное принципиальное значение.

И вот почему.

Ультрахроматизм, в том смысле этого термина, каковой вложен в него Л. Сабанеевым [97] , знаменует разрыв с современной системой тонов. Уклонение от нее в сторону более тонких, разнообразных (и, несомненно, более гармоничных) созвучий, как бы материализующих, конкретизирующих в отношениях своих натуральный ряд чисел. Отрицание равномерно темперационной системы сводится в нем к двум моментам: а) восстановлению точных отношений (возврат к натуральному строю) в основании ряда и b) расширению его «действенных» пределов введением тонов, соответствующих высшим простым числам (7, 11, 13 etc.).

Омнитональность (термин Фетиса), как ее понимал С.И. Танеев [98] , есть утверждение темперации, полное приятие ее в такой мере, что каждый звук 12-тонной клавиатуры может следовать за или созвучать с любым звуком клавиатуры на хроматической основе, как равноправные члены одной звуковой семьи.

Обеим системам нельзя отказать в последовательности и революционности по отношению к классическому мажоро-минору. Обе системы, как и любая третья, будь она столь же последовательна и замкнута в себе, имеют полное право на существование в фоническом искусстве. Нетрудно, однако, рядом конкретных сопоставлений показать бездну, отделяющую одну из них от другой.

Для омнитонального творчества двенадцать клавиш фортепиано — необъятный мир с неограниченными возможностями, для ультрахроматичного — тяжкие цепи грубого компромисса: лишь разорван их, сбросив их с себя, творец выходит на желанный простор…

Идеальная омнитональная нотация — 12 постоянных знаков для клавишей фортепиано: диезо-бемольная система не удовлетворительна, ибо превышает потребности творца — с, his, deses для него существуют лишь как триединая клавиша; об ультрахроматической нотации в настоящее время позволительно лишь мечтать и гадать. С уверенностью можно сказать только одно: что нотироваться будут не абсолютные высоты звуков, но их логические отношения. Иначе пришлось бы, скажем, для а иметь n + 1 различных знаков альтерации в зависимости от того, будет ли это б. секста от с, квинта от d, натуральная септима (или одна из двух малых: 5/9 —9/16) от h, седьмой унтертон g, 11-й обертон еs и т. д., и т. д.

Так называемый «абсолютный слух» — высшее качество омнитонального уха. Существуют ли для него, однако, вышеперечисленные альтерации а ? Воспримет ли этот «абсолютный» слух сознательно и точно разность высот, скажем, натуральной септимы h и 11-го обертона es, выражающуюся отношением 175 : 176? Праздный вопрос…

Для омнитоналиста И.С. Бах с его «вольтемперированным клавиром» — недосягаемый гений-провидец, выведший в свое время музыку из тупика, в который загнали ее всяческие Рамо и Тартини; для ульрахроматика — величайший преступник перед лицом истории, затормозивший на два века логическую эволюцию звукосозерцания, искалечивший слух миллионам людей, — величайший эгоист, принесший в жертву будущее искусства настоящему своего творчества…

Омнитональность — последнее слово «воль»-темперации, последний логический вывод из нее, завершение двухвековой эпохи ее господства в музыке; ультрахроматизм — шаг в будущее через головы Баха и иже с ним…

Словом, в полярности терминов не может быть никакого сомнения. И приложение того или другого из них к творчеству Скрябина дает две радикально противоположных оценки — не художественной ценности его произведений, ибо таковая совсем в другой плоскости, но исторической роли художника в мировом искусстве.

О, мир ожидающий,

Мир истомленный!

Ты жаждешь быть созданным,

Ты ищешь творца…

Я взял бы эту строфу «Экстаза» эпиграфом к теоретическому исследованию, трактующему ультрахроматические возможности в нашем искусстве. Мир гармонических призвуков, синтетически воссоздающих столь совершенный «аккорд», как тембр скрипки или женского голоса, этот чудесный мир воистину «истомлен» ожиданием и «жаждет быть созданным» творческим гением человека — именно творчески созданным, ибо как акустический феномен он существует уже века. Все мы явственно чувствуем, что революция от равномерной темперации (почти до конца изжитой, ибо «квинтовый круг», ради которого она была создана — уже в наше время мертвая схема) должна произойти в «обертоновом», направлении, и потому каждого писателя, порвавшего с мажоро-минором (внешний признак: наводнение междутактового пространства хроматическими знаками, исчезнувшими у «ключа»), готовы заподозрить в «ультрахроматизме». Критический самообман здесь тем более легок, что грубая приблизительность современной нотации допускает в каждом отдельном случае разнообразнейшие ультрахроматические толкования, и покуда нотация эта в силе, произведения музыкальных повторов являются своего рода «ребусами» для гармонического исследователя. Всевозможные увеличенные и уменьшенные аккорды, равно как и «симметрические» построения — целотонные и квартовые — легко принять за вожделенный ультрахромативм. Поэтому в решении нашего вопроса о Скрябине мы пойдем иным путем. Я спрашиваю, чем объяснить то непонятное со всяческих точек зрения (в том числе и здравого смысла) явление, что ультрахроматик Скрябин 90% с лишним своего творчества отдает темперованному инструменту и совершенно игнорирует те инструментальные группы, которые до сегодня темперации не подчинились? И можно ли допустить, что те немногочисленные орus’ы (числом 7), в которых он выходит за пределы излюбленного инструмента, задуманы иначе, чем 67 остальных? Не являются ли и они фортепианными сочинениями, принявшими симфонический облик лишь ради значительности их художественно-философской концепции? Или, быть может, автор, не обладая дирижерскими данными, так ценил возможность единоличного исполнения, которую дает лишь фортепиано, что сознательно ограничивал свое творчество инструментом, которым владел в совершенстве, примирившись раз навсегда с его мертвым тоном и фальшивым строем?

Есть возможность на последний вопрос ответить вполне объективно, руководствуясь точными выводами музыкально-научной теории.

Если предположить, что основной шестизвучный аккорд Скрябина не ундецимаккорд, расположенный по восходящим квартам, но ультрахроматическое созвучие, то его тоны расположатся в порядке восходящих обертонов следующим образом:

Спрашивается, почему 11-й обертон нотируется как fis, если с таким же успехом он может сойти и за f: на темперованной клавиатуре его истинная высота равноудалена от обеих клавишей.

13-й обертон ближе к темперированному gis — as, чем к а… 7-й — отстоит от темперованного b все же на интервал 56:55 (вниз)...

Какие же колоссальные поправки в интонациях должен делать точный ультрахроматический слух к каждому созвучию! Если бы скрипач или певец так детонировали в мажоро-миноре, слушать их было бы нестерпимой пыткой…

По-видимому, объяснения подобной нотации нужно искать в тенденции равномерной темперации повышать терции аккордов, и раз повышено е , ничего не остается другого, как избрать повышенные звучности и для fis, а, b... но ведь истинная высота 11-го обертона ниже темперованного fis на 35 : 34, а 13-го — ниже темперованного a на… 30:29!!

После такой арифметики думаю, что вопрос о возможности «примирения» Скрябина с фортепианным ультрахроматизмом можно считать исчерпанным.

Характерно расположение скрябинского аккорда по квартам, каковое приводит к тому, что мнимый 11-й обертон «сидит на носу» у баса, этим достигается крайне курьезный эффект, именно: если аккорд C - Fis - B - E - A - D взять действительно точно, соблюдая ультрахроматические отношения звуков, то он сам собою темперуется!! Вот как это происходит: отношение Fis к D акустически равно 11:36, что дает явственно слышимый разностный комбинационный тон gis (36 — 11 = 25 = 5.5. = б. терции от е); как раз в той же октаве лежит и предполагаемый 13-й обертон, образующий с gis характерные биения на интервале 25 : 26. Сам 13-й обертон образует с Fis комбинационный тон Н, дающий с В биения на интервале 14 : 15; наконец Fis — E (11: 20) дает тон D, лежащий рядом с тоникой аккорда в низком расположении, что, конечно, также приводит к биениям — и все целое вместо спокойного «синтетического» аккорда образует дрожащую, колеблющуюся массу звуков, если и напоминающую звук колокола, то очень неудачной отливки, от которого гауптмановский мастер Гейнрих, наверное, отказался бы.

Крепко убежден я, что и Скрябин, услышав однажды «ультра»-хроматическую» настройку своего аккорда, отказался бы от такой его интерпретации... от самого же аккорда он не отказался вплоть до последнего орus’а, и излюбленное расположение его — каждый раз с увеличенною квартой в басу; между тем на фортепиано звучность всякого сложного гармонического комплекса весьма выигрывает от такого «сложного баса», ибо вокруг этих двух звуков, делящих пополам октаву, успешно группируются в тех или иных «рациональных» отношениях все остальные, и аккорд, с акустической точки зрения представляющий фальшивейший конгломерат звуков, действительно «психологически консонирует», как консонирует увепиченное трезвучие, составленное из трех попарно консонирующих (психологически) звуков: с — е, е — gis, с — as (gis), как консонирует знаменитый «уменьшенный септаккорд в кубе» Шёнберга, сочетающий воедино все 12 клавишей фортепиано, etc., etc..

Если бы Скрябин ориентировался в ультрахроматических сферах, он, наверное, нашел бы те истинно (не психологически только) консонирующие расположения аккорда, которые звучат, действительно, словно вести из другого мира: так законченно, так слитно... он не избегал бы в своих гармониях 12-го и 15-го обертонов, образующих (с 9-м) доминантовую группу внутри тонической и придающих ультрахроматическому аккорду удивительную полноту и многогранность [99] . Наконец, он, наверное, широко использовал бы свойства смычковых инструментов и человеческого голоса (как раз этой сферы творчество Скрябина совсем не коснулось), дающих полную возможность точной ультрахроматической интонации в ансамбле. Виолончелист и скрипач и сегодня, как в добаховское время, настраивают свои квинты абсолютно чисто, певцы систематически уклоняются вниз от темперованных терций; септ- и нонаккорд в хоре всегда звучат в натуральном строе, большая ундецима у сопрано при наличии квинты и септимы всегда понижается до высоты 11-го обертона... Для омнитоналиста же — весьма последовательно изгонять из своего творческого обихода эти группы как материал, абсолютно непригодный для выполнения его фонических замыслов; еще смычковые можно приспособить к делу, украсив грифы их темперованными «ладами», преобразован их по «андреевскому» типу, певцы же — безнадежны: двухвековое господство «wolh»-темперации не наложило на их инструмент ни малейшего отпечатка, и если бы Скрябин изложил для хора а cappella свой Prelude ор. 74, № 4, мы были бы свидетелями потрясающей, неслыханной какофонии при всякой попытке исполнить это произведение, кстати сказать, на фортепиано звучащее более «шёнбергообразно», чем другие номера того же орus’а и более ранние из послепрометеевского периода.

Еще интересный вопрос: новейшие исследования акустической природы «минорного лада» установили с большой вероятностью гипотезу «обращения» мажора в его архитектонике. Мне удалось [100]  в пределах клавиатуры получить рядом с обычной ультрахроматической гаммой и обращенную, своего рода «ультрахроматический минор» с 7-м, 11-м и 13-м «унтертонами» тоники (скала эта оказалась столь жизнеспособной, что я узнал в ней с несомненностью многие характерные для русской народной песни интервалы, не укладывающиеся в нашу «омнитональную» систему)

Трагический пафос, присущий творчеству Скрябина, нашел бы в ультрахроматическом миноре бесценные и бесчисленные средства выражения. Не имея в своих пределах ни одного нового (сравнительно с обертоновым мажором) интервала, разнясь от него лишь порядком их, скала эта должна была интуитивно прийти в голову автору, ориентированному в обертоновых звучностях, как это предполагалось о Скрябине. Тем не менее, самые тщательные раскопки мои не обнаружили в произведениях последнего хотя бы намека на применение этого звукоряда — даже в тех местах, где это, независимо от субъективного толкования пьесы, подсказывают авторские ремарки. Конечно, можно утверждать, что один «прометеев» аккорд способен выражать самые контрастные намерения [101] , тем более что при современной нотации никак не удается установить его единства в различных обращениях (особенно при полном равнодушии Скрябина к вопросу о единообразии написания той же гармонии хотя бы на протяжении нескольких тактов), однако сам Скрябин не разделял, видимо, такого взгляда и пользовался для целей контраста просто... тональными красками классической палитры. В смысле же обертонового минора он был, безусловно, до конца невинен.

Отмеченная выше небрежность Скрябина к единообразию нотации в высокой степени доказательна: если в консерватории смертным грехом считается написать 1-ю ступень fis moll`я как fa бекар, если все авторы, не порвавшие с тональным письмом, строго различают употребление того или другого знака альтерации, справедливо усматривая в педантической строгости применения принципов нотации единственный путь к сознательному восприятию произведения исполнителем, ибо тогда лишь ему ясны тональные функции встречающихся в произведении гармоний, — кольми паче строг к нотации должен быть ультрахроматик, чающий в более или менее близком будущем исполнения своих произведений на реформированных инструментах в вожделенной чистоте и точности строя? Ведь ультрахроматическое письмо тоже тонально: тот или иной стиль этого письма будет зависеть лишь от числа действенных призвуков, введенных в творческий обиход автора. Предел установит дарование писателя, его способность к более или менее глубокой эволюции в недра ультрахроматизма... но, во всяком случае, всегда налицо будут: тоника, равная единице; большее или меньшее число ступеней звукоряда, поставленного из ее обертонов, и соответствующее число самих звукорядов, построенных по тому же принципу от каждого обертона как новой тоники [102] . Таким образом, ультрахроматическая шифровка Скрябина, если бы таковая была возможна, свелась бы к выставлению перед звуками, соответствующими 7, 11, 13-му обертонам, соответствующих чисел, а прочие отношения вполне выразимы диезо-бемольной нотацией... как мы увидим ниже, Скрябин совершенно не считался с «тональными» функциями своих гармоний, что было бы его величайшей ошибкой перед лицом будущего его творчества, если бы был прав г. Сабанеев и иже с ним.

Я отложил свое первоначальное намерение привести здесь полный список всех энгармонических замен, иногда поразительно нелогичных, сделанных Скрябиным за его зрелый (послепрометеевский) период творчества: такая «статистика» угрожает вырасти в целый том... к тому же, развернув любую страницу, всякий музыкант сам найдет десяток-другой иллюстраций моего утверждения. Я остановлюсь лишь на последнем, 74-м opus’е, долженствующем, как казалось бы, явить нам Скрябина в наиболее «чистом», свободном от всяких влияний и наиболее ультрахроматически законченном виде. Однако... первые четыре номера этого opus'а с их непрерывным движением по двенадцатизвучной хроматической гамме и «модуляциями» в полуоктаву с несомненностью обнаруживают свою омнитональную основу.

На энгармонизмы мы наталкиваемся уже с третьего такта №1: на 3-й доле его целиком повторен вступительный аккорд... с энгармонической заменой his (в басу) — с.

Cis той же гармонии в начале 4-го такта нотировано уже как des.

На 2-й доле 3-го такта последовательно: fis - g - fis - f - e; в 11-м, ради возвращения к исходной тональности (что возможно в данном случае лишь на темперованной клавиатуре фортепиано): с — des - с - h = ais.

Два основных контрапунктирующих мотива

видоизменяются энгармонически на протяжении всего Prelud’а: то верхний начинается хроматическим полутоном, образуя, таким образом, с первой нотой нижнего малую сексту вместо увеличенной квинты (3, 11, 12 и 14-й такты), то нижний (5-й и 7-й такты) опускается на следующую ступень лишь на последней доле триоли.

В № 2 того же opus’а мотив   видоизменяется: на второй доле 4 и 8-го тактов и на первой 11-го в g — fis — eis, на первой 12-го в g — fis — f исключительно ради избежания дубль-диезов и дубль-бемолей.

В 10-м такте удвоение темы в малую терцию нарушается появлением на первой доле увеличенной секунды 9 — ais.

Необходимо отметить, что и основная нотация мотива с тремя альтерациями той же ступени ультрахроматически не обоснована.

Поражает нотация № 3: первая половина его, очевидно, написана (или переделана) после того, как была закончена вторая половина. И переделка свелась к... вытравлению всех встретившихся в ней бемолей,

Ради этого тема начинается то уменьшенной октавой (1, 5, 15 и 20-й такты), то большой септимой (3, 7, 8, 13, 17, 19-й такты).

В тех же случаях переход на третью долю такта то хроматичен, то диатоничен.

Физиономия органного пункта первой половины, благодаря нуклонному проведению «диезо-бекарной» системы, искажена до неузнаваемости: не обладая «абсолютным» слухом, спеть его оба раза (повторяется с 21-го такта) одинаково — немыслимо. Сами гармонии рисуются внутреннему слуху совсем чуждыми одна другой: между тем на фортепиано они, несомненно, тождественны…

В № 4 столь характерный для Скрябина мотив появляется впервые не искаженным лишь в 9-10  тактах. Бесчисленные проведения его на протяжении всего Prelud’а видоизменены в нотации, то появлением увеличенной секунды в начале, то большой терции в конце (14-й такт), то обоих интервалов одновременно.

Ряд увеличенных квартсекстаккордов с 11-го по 18-й такт нарушается несогласованной гармонически альтовой партией, время от времени переворачивающей гармонию в иные обращения без всякого видимого основания; так, например, 14-й и 16-й такты, будучи вполне тождественны и представляя по отношению друг к другу лишь сектенцеобразное перемещение вниз на уменьшенную кварту, отличаются в нотации 3-й доли весьма разительно.

В 14-м такте эта гармония должна была быть записана так:

ges - eses - ceses - bes

Два предпоследних аккорда Prelud’а, во имя последовательности, должны бы нотироваться как

ges - deses - es - asas и

es - a - fis - b.

Столь же неожиданно заключение № 5: на третьей доле предпоследнего такта вдруг появляются ges - fes - es (des в гармонии) вместо fis - e - dis (cis) — неужели только затем, чтобы кончить, как начать, — в бемолях?

Таков последний opus; другие немногим от него отличаются. Так, в «Guirlandes» (ор. 73) нисходящая по ступеням уменьшенного септаккорда цепь малых трезвучий, ради сохранения на сильных временах септаккордовой нотации, представляется некой весьма невразумительной «гирляндой» из уменьшенных кварт, увеличенной секунды в смешении с большими и малыми терциями. Характерна также темперованная нотация самого уменьшенного септаккорда, неизменно проходящего через увеличенную секунду при возвращении к исходному тону…

Нет никакой возможности перечислить все энгармонизмы в партии левой руки этюдов ор. 65. Ради принципиального единообразия в написании параллелизмов в правой руке все сопровождение сплошь энгармонично. И здесь (напр., в этюде № 1) двенадцатиступенная хроматическая гамма играет столь существенную роль, что представить себе исполнение этих этюдов вне равномерной темперации, в ультрахроматическом плане — абсолютно немыслимо, А ведь эти этюды относятся тоже к послепрометеевскому периоду!

Допрометеевский период: можно ли представить себе без энгармонической замены трижды уменьшенную квинту? Возможно ли создать такую гармоническую обстановку, в которой мелодический ход f - a прозвучит как квинтовый? Допустим, что возможно таковой обстановки все же нет в «Quasi Valse» ор. 47, но там есть мелодический ход ми# — си ♭♭ , — при переходе в 7-й такт…

Примером того, как «последователен» бывал иногда Скрябин в самой непоследовательности своей нотации, мог бы послужить № 2 ор. 57 (Caresse dancée). Сравните первые 3 такта с 9-11 или 49-51 включительно: почему в 1, 9, 49-м вспомогательная нота изображена иначе, чем последующий хроматический ход, а в 3, 11, 51-м — одинаково? Почему при переходе из 1-го во 2-й, из 9-го в 10-й, 49-го в 50-й необходима энгармоническая замена fis — ges, h — ces, а в других случаях «теноровый» тон остается на месте? Почему в 20-м такте — gis — fisis — dis, а в аналогичном 24-м f— fes — с?

На все эти вопросы, которых можно при желании предложить еще несколько сот, один ответ: потому что для Скрябина существовали лишь фортепианные клавиши числом 12, и как бы ни были записаны соответствующие им звуки — положительно безразлично, ибо вне фортепиано нет музыки Скрябина, а на фортепиано, что ни пиши — deses или fisisis, — все одна клавиша будет.

Итак, мы пришли к отрицательному ответу на наш вопрос, поскольку он касается Скрябина. Повторим у места, что этот «печальный» результат наших исследований Скрябина-художника совершенно не затрагивает: творчество его отмечено печатью высшей гениальности, совместившей грандиозность художественно-философского задания с завидным профессиональным мастерством,

и это ставит Скрябина на высоту, достаточно внушительную и недосягаемую, чтобы была нужда в фальшивой исторической перcспективе — лишней бутафорской ступеньке под трон его славы. Желание во что бы то ни стало видеть в нем некоего анти-Баха, разрушителя темперации, творца новой системы тонов, интуитивно прозревающего законы эволюции, могло бы лишь повредить ему в будущем: тот, кто создал бы ультрахроматические инструменты «имени Скрябина ради», жестоко разочаровался бы сам и, несомненно, разочаровал бы других исполнением на них творений мнимого пионера обертоновых гармоний.

Каюсь: я сам долго был под гипнозом этой заманчивой идеи, пока не оставил ее ввиду полнейшей ее несостоятельности перед лицом скрябинского творчества. Путь, которым приходишь к этому заблуждению, настолько психологически интересен, что — да не посетует на меня читатель за «немного автобиографии»... Дело в том, что приписывание «ультрахроматической революции» тому или иному композитору равносильно и равнозначно теоретическому самоутверждению приписывающего. В свое время я самоутверждался таким образом через... Ребикова: первое знакомство с его «целотонщиной» повергло меня в столь неистовое преклонение пред его «реформаторским» гением, что ему еле удалось расхолодить мой пыл... решительным запрещением перестраивать его пианино в «ультрахроматический» строй, в котором, как мне тогда показалось, божественно должны были звучать его «Сны», «Альфа и Омега» и пр. В сущности, целотонный звукоряд столь же близок к обертоновому, как и гаммы «Прометея», вернее, столь же далек от него.

Однако в великом будущем ультрахроматической системы тонов я нисколько не сомневаюсь, закономерность эволюции музыки в обертоновом направлении считаю неоспоримой, в чем вполне солидарен с Л. Сабанеевым; и если вся моя статья полна внутренней полемики с ним, то это объясняется, с одной стороны, тем, что мне

поневоле пришлось широко пользоваться его терминологией, с другой стороны — полярностью наших убеждений в вопросе «об акустических основах» гармонии Скрябина. Для меня несомненны «Nutzlosigkeit der Zahlen» и «Zwecklosigkeit der Proportionen» в исследовании типично омнитонального творчества покойного композитора. Не он — тот гений, пришествия которого чают все, не принявшие наследия Себастьяна Баха, не ему суждено ббыло повернуть колесо истории музыки на некогда оставленную колею истины... думается, что и сам Л. Сабанеев под конец не так-то уж веровал в «акустическую» миссию Скрябина: от его рецензий [103]  о последних opus’ах повеяло холодком: «несколько предвзято раздирательные гармонии», «жесткая» «сухо-академичная» и какая-то «шёнбергообразная» прелюдия с «просто фальшивым» заключением [104]  — «какой-то опыт» и, по-видимому, «неудавшийся»…

Из всего появившегося до сих пор в печати ни одна строка не говорит ясно, как относился сам Скрябин к своему мнимому ультрахроматизму? В № 202 «Музыки» Л. Сабанеев делает очень ценное признание: «Указание на акустическую органичность его новой гармонии, органичность, о которой композитор не имел сам никакого понятия, дал ему в 1911 году, в эпоху написания “Прометея”, пишущий эти строки» (разрядка моя, — АА.). К сожалению, автор ничего не говорит о том, как принял Скрябин это указание. Это чрезвычайно важно по указанным мною выше причинам: слыхал ли Скрябин свои гармонии в «точной» настройке и какое получил от них впечатление? Не нашел ли он, что на фортепиано они более консонантны? По-видимому, этим последним вопросом интересовался и г. Карасев [105] , но, будучи плохим диалектиком, не сумел поставить вопроса ребром, а Л. Сабанеев от ответа уклонился…

Будем надеяться, что ближайшее будущее — с обнародованием биографических данных и оставшихся после Скрябина материалов, с беспристрастным критическим анализом его произведений — прольет свет на все, ныне еще спорные вопросы, и художник займет в истории родного искусства свое, по праву высокое место, без ненужного бутафорского «антуража».

Музыкальный современник. 1916. № 4/5

Народ и музыка

Неискусство

— Оживленный человек шевелится, а искусство все на одном

месте...

— Ты про что, про какое «искусство»?

— Да вот — статуй, ременные уши...

— Почему же «ременные»?

— Ну, хучь чугунные — все одно, статуй!

Помолчав, мой собеседник в объяснение добавил:

— Это у нас по деревне ругаются так: «Статуй, ременные уши»

Случайно завязавшаяся у памятника первопечатнику беседа обещала стать столь значительной, что была перенесена в чайную на Лубянке... расстались мы уже поздним вечером.

Мои выводы: слово «искусство» не содержит в себе для мужика ни крохи чарующего смысла, вложенного в него нашим искусственным городским языком: никакие восторженные прилагательные к нему неприложимы, как само оно не приложимо ни к чему для крестьянина ценному, — искреннее, глубокое чувство, убежденное и убедительное слово, простая, задушевная песня — всему этому «искусство» противополагается, как «оживленному» человеку — «статуй, ременные уши».

Быть может, дело просто в смешении, по безграмотности, понятий искусства и искусственного? Если хотите, да, в смешении, но совсем не по безграмотности. Скорее безграмотны мы сами в сопоставлении понятий «искусство» и «народ», в определении деревенских песен, наигрышей, плясок и пр. как народного искусства: такового нет и быть не может, как нет и не может быть «народного спорта», поскольку говорим не о детских играх и забавах… Ужели «атлетика» — каторжный труд бурлака? Ужели «произведение искусства» — неизменно ему сопутствующая, в поте лица рожденная «Дубинушка»?

— Чай, она живая — песня-то!.. — с обидою в голосе ответил мой собеседник на вопрос: искусство ли — песня?

Так: песня народная не искусство, ибо она жиная.

Город, преизобилующий всяческими почтенными искусствами, давно забыл о неискусстве: давно отзвучал последний отзвук живой песни (и песни ли только?) в «плену каменном»... а что, если это здоровое деревенское неискусство — единое на потребу?

Не впрок

Чужое добро — всегда, отцовское богатство — в иных случаях — так гласит народная мудрость.

Кто мы? Нерадивые ли наследники, хищники ли попросту — трудно решить: только втуне для нас по сей день сокровища духа народного, обилие плодов его творчества. Непосильная мне задача — поведать читателю в целом печальную и долгую повесть о том, как на пути в очаги культуры живое, стихийное некогда, народное творчество стало «художественным» — искусством: даже в пределах музыкальных целую книгу можно написать о «колыбельной»; о пути ее из крестьянской избы, от люльки на скрипучем оцепе до «эстрады», с превращением попутно в «ариетту-berceuse», распеваемую «лирическим тенором» перед тысячеголовым младенцем почтенного возраста и о сне (в концертном-то зале!) отнюдь, конечно, не мечтающем…

Распались звенья великой жизненной цепи: «волшебная и бесцельная игра звуков» — вот современный «идеал» музыкального творчества; всякую попытку внести в него жизненный смысл клеймят «варварством». Есть определенная «статья музыкально-критического кодекса», объявляющая даже поиски какого-либо «вне музыкального» смысла какой-либо «сонаты» тягчайшим преступлением, этим будто бы искажается «авторское» задание. «Кодекс» весьма последователен: под рубрикой «тягчайших» значится еще одно преступление — непосредственность творчества: выступить не с готовыми «сочинениями», не с прошлым своей души, но с ее «сегодня» не решится ни одна «звезда первой величины»... так и не узнать нам, мог или не мог импровизировать Скрябин, могут ли — Рахманинов, Прокофьев? О Гофманах, не имеющих за душой ничего своего, всю жизнь питающихся чужими вдохновениями, поневоле повторяющих чужие зады — уже совсем не говорим: те лишь посредники, «интерпретаторы». Вот творцы непонятны: ужели боятся критики? Или сама критика мудра по-лисьи, объявляя преступным то, чего попросту «зуб неймет», находя для себя и других утешение в сочетании незрелости с оскоминой? На то, по крайности, похоже: ведь в ряду «тягчайших» — оба коренных неотъемлемых, друг друга обусловливающих свойства народного песенного творчества: его глубокая — до синтеза — жизненность и непосредственность…

За последние десятилетия наблюдается знаменательное: от ученых исследователей народное творчество переходит к широким художественным кругам, коими заимствуется и усваивается без разбору и толку все — не токмо «содержание», но и самый язык, причем способы заимствования подчас воистину банок и не караются лишь по причине безымянности источников. Почему же не прилипает к нам в столь близком общении зараза той «двуединой преступности», почему ускользает от нас самое существо неискусства, почему не идет нам в прок обильное питание его соками? Ответ напрашивается сам собою: потому, что мы не усваиваем, но присваиваем, не приумножаем, но расточаем попусту и «наследственные», и «благоприобретенные» сокровища. Вот бы где у места карающая «статья музыкально-критического кодекса»…

Но ее не имеется.

О «проблеме системы»

Самый больной вопрос художественной современности, который, несмотря на усердное толкование его вкривь и вкось, доныне пребывает в недоуменном виде и зачаточном состоянии. Ищут способы слияния раздельно живущих искусств воедино и не находят: недостижкимыми образцами стоят перед неудовлетворенным взором — народный обряд, древнее богослужение, даже бестолковая сутолока жизни кажется иной раз неким стройным совершенным «произведением» рядом с «достижениями синтетического искусства»…

Не пересадить ли язык в ушную раковину, а улитку в глаз во имя «синтеза»? Быть может, «оперированному» таким образом музыканту удастся создать первую на земле «гениальную оперу»? Таков в сущности своей современный подход к роковой «проблеме». Вспомним, однако, весьма простое: ни ухо, ни глаз, ни нос, ни порознь, ни в совокупности — не представляют еще собою человека, он при их помощи лишь общается с внешним миром, ощущения же его претворяются в представлении о жизни вне самих органов чувств: не ухо слышит, но человек. Так же точно выходит за пределы раздельных искусств, перерастает их желанный плод их слияния: не «искусством» будет он, но именно неискусством. Нужно что-то живое, одухотворенное. Великое нужно, чтобы искусства растворились в этом Великом, утратили свое ныне почти никчемное «художественное» бытие; и, как сложный раствор, составленный из несродных химически тел, распадается при испарении на раздельно кристаллизующиеся осадки, так разделялось на составные части и единое неискусство, когда испарилась живая вода, его организовавшая.

Дух мертв: нужно ли удивляться тому, что, «имел уши», труп не слышит?

В деревне еще не иссяк известный источник «живой воды» — общинный дух, проникающий в бытовую и трудовую жизнь крестьянина, пережитки деревенских верований, воплощенные в полуязыческие-полухристианские обряды, — вот те «растворители», коим обязаны мы сохранившимися там доселе на зависть нам  образцам «недосягаемого»; собиратели песен единогласно свидетельствуют что запись слов без пения никогда не удается — «запамятовал» мужик слова и все тут; а запел — «сами пришли»...

Думается, и бурлак на отдыхе не помнит свою «дубинушку»: запоет зря — кости по памяти затрещат, — какой уж тут отдых! Все у дела: коли причитанья — так и слезы, коли пляс — так и смех, коли весна, так и «веснянки»…

Трудно быть прорицателем: на каких путях и скоро ли обростем мы утраченное, несомненно лишь, что одинокий почин хотя бы и одареннейшей творчески личности бессилен возродить то начало, ту сущность, животворное дыхание коей воскресит «мертввеца». Доколе сама жизнь не придет нам на помощь, над уровнем забавы, «времяпрепровождения» нашим художественным зрелищам не подняться, ибо в плоти своей искусства неслиянны.

Самобытность

Одним из наиболее ходких определений русской народной песни, с которым носятся у нас, словно с писаной торбой, является заманчивое и увлекательное словечко — самобытный... Легко сказать! но тот, кто захотел бы в необъятном пространстве России указать точку наибольшего сгущения этого «качества» русской песни, оказался бы в весьма затруднительном положении: можно без труда представить себе, сколь тщетно боролся бы он с искушением… ткнуть перстом в свой собственный уезд.

На всей земле не найти другого народа, в который столь же насильственно внедрялись бы заморские блага и ценности. Трижды за тысячелетие перекочевывал наш стольный град, и с каждой стоянки его уносили мы с собой лишь «приятное воспоминание» о некоей существенной доле былой истинной самобытности: в Киеве схоронили мы самобытных богов, Москва — в итоге упорной борьбы с уделами — подрезала корни не менее самобытному вечу, Петербургу обязаны мы упразднением... не токмо самобытной внешности, но и многого иного. Словом, на каждую из столиц по одной внушительной «прививке», по одному киту самобытности в современном нам толковании «основ», сиречь: православия, самодержавия и народности. Как и следует поэтому ожидать, удаляясь к окраинам, мы все чаще сталкиваемся с пережитками древней, исконной самобытности: в песнях и обрядах далекого Севера живут до сего дня некогда утопленные в Днепре языческие боги, закрепощенный Москвою юг все еще бредит волею и «казацким устройством»; нужно ли говорить о незначительной площади круга, действительно насквозь пропитанного духом петровских «реформ»?

Сложность и вычурность «диаграммы» возрастает тем пуще, что приходится еще учесть и влияния коренных и пришлых инородцев: где-нибудь на дальнем Дону рядом с Дончаком (казацкий Добрыня) и Муромцем вдруг, ни к селу бы, ни к городу, всплывает в песне «Индрик зверь» либо... Александрушка «Миркидонский», да еще в такой «самобытной» обстановке, что только руками разведешь. Вот подлинная запись:

Ай, согрешила нонича девка красная

Перед Господом —

Породила бы себе девка красная

Дитя малава,

Што тово-то бы дитя Александрушку

Миркидонскава.

Сы тово-то бы стыда девка красная

С граду вон пошла...

Ходила она «по чистом полю» ровно три года и носила Александрушку за плечьми. На четвертый год «наехал» на нее добрый молодец и стал расспрашивать «которова она роду-племени»,

Вот ее ответ:

Как я роду-то была, девка красная,

Крестиянскава,

Как и батюшка был й-у девицы мене

Володимир-князь,

Как и матушка была й-у девицы мене

Княжеская дочь...

Итак? Незаконным внуком Красному Солнышку Македонский приходится?..

«Злы татаровья», гроза жен и матерей давно минувших веков, доныне на устах баюкающей дитя казачки... и это опять-таки тем более непонятно, что мирные татарские слободки густо рассеяны тут же между казачьими хуторами…

Кольми паче эта уйма бесконечно разнообразных влияний сказывается на ладовом складе песни, на ее звуковом обличье! Конечно, все эти влияния своеобразно претворены в славянской крови, но, строго говоря, итог их иной в каждом уезде… И вот этою-то уездною самобытностью мы и кичимся как «национальною». Для самой песни такой вывод нисколько не уничижителен и слава Богу, что так с нею обстоит дело, а не иначе; что же до «национальных композиторов» (с новоявленным Олениным вкупе) — тем хуже для них, если они сумели увлечься пустопорожней «идеею» призрачного «национализма»: грядущее «следствие», но сомненно, вскроет и «уездные» лики их «национальных мелодий», и какая-нибудь «цельная, самобытная русская опера» окажется под пером должным образом вооруженного исследователя пестрее африканского попугая…

Деятели

Сколь легко затвердить ставшее общим местом определение «национальной культуры» как «продукта климатических, гео-, этно- и прочих условий жизни» данного народа, столь трудно, по-видимому, сознательно приложить это определение к частным явлениям и сделать из него правильные и всесторонние выводы: в предыдущем — ясный тому пример... Куда существеннее, однако, те роковые недоразумения, которые рождаются на той же почве при неучете классовых особенностей культурного развития. Сколько нынче говорят и пишут об «искусстве для всех», сколько деятелей (от В.В. Андреева до Серовой включительно) занято своеобразным «хождением в народ», кто с балалайкой, кто с Глинкой — не в сорте товара дело, а в полном непонимании «деятелями» того, что ими «деется». Совсем не задумываются они над тем, сколь жалок даже высококультурный горожанин в роли учителя музыки в деревне, где еще не разучились мыслить и выражать свои думы и чувства «по-своему», обходясь без цитат из Канта, Гёте, Бетховена, где еще умеют «играть песни» не «по нотам», а «душевно», ибо не иссяк еще в этих людях, как в нас, живой источник творческой фантазии, не народилось еще «профессиональное искусство» избранных, оставляющее неизбранным лишь пассивную роль слушателя и зрителя... Известный исследователь русских народных песен Ю. Мельгунов так иллюстрирует эту мысль: «Соберутся пять-шесть мужиков, один затянет песню, другие подпоют, и выходит удивительно складно, — пригласите вы несколько патентованных профессоров музыки, умудренных в контрапунктических тонкостях, попросите их затянуть русскую песню и послушайте, что у них выйдет: ни один профессор не в состоянии подпеть крестьянскому хору, чтобы не попортить его»…

А вот другое, не менее убедительное свидетельство собирателя казачьих песен на Дону А. Листопадова: «Некоторая привычка песенников к нотному пению в полках отразилась на чистоте напевов тех старинных песен из записанных нами ранее, которые они пели по нашей просьбе, — введением чуждых их звукорядам интервалов. То же самое должно сказать о песенниках, участвующих любителями в церковных хорах... в станице Есауловской один из песенников, поющий басом в хоре, положительно уродовал песни своими церковными каденциями с терцией в заключительном аккорде, так что мы вынуждены были вскоре удалить его, несмотря на то, что это был песенник далеко незаурядный: остальные четыре товарища его и те замечали ему, что он “по-новому” поет и “только песню ломает”...» От себя я еще прибавлю: вспомните, как поет «хором» наша городская культурная молодежь, и не только студенчество, но и семинаристы, у которых музыкальность культивирована многими поколениями путем «естественного отбора» — стыдно слушать! — а с нотами в руках те же бездарные, по-видимому, песенники становятся образцовыми хористами. Подобное же превращение талантливых песенников в гениальных даже хористов (а это все, чего мы могли бы достичь в смысле музыкальной культуры в деревне) отнюдь не желательно, ибо ни один композитор не достиг еще того идеала хоровой музыки, где каждый реальный голос, каждая «партия» была бы законченным мелосом, и «гениальному» хористу... не к чему пока свой гений приложить.

В «Дневнике» Л. Толстого (20/ХII, 96 г., п. 17) читаем: «Кроме того, что даровитейшие люди из народа подкупами переманивались в лагерь паразитов, причиной уничтожения народной поэзии и музыки были: сначала закрепощение народа, а потом — самое главное — книгопечатание» (разрядка моя. — А.А.). Сопоставляю с этим мысли Ибсена («Богатырские песни и их значение для искусства»): «По-видимому, устная передача — единственная форма, в которой песенное творчество может свободно развиваться и обновляться... в печати богатырские песни выходят какими-то старыми и поблекшими, даже старомодными, если угодно; в устах же народа богатырская песня не имеет возраста... Но все-таки можно лишь радоваться тому, что песни эти записаны... время народного поэтического творчества отошло, а когда лету конец, тогда и засушенная коллекция растений лучше, чем ничего... раз нет насущной потребности в продолжение творчества... отдельные произведения... уподобляются уже срезанным цветам, поставленным в стакан с водою: они, по-видимому, могут еще продержаться свежими некоторое время, но жизненная нить в них уже перерезана, способность размножения у них отнята. Песенное творчество было плодом избытка поэтических сил народа, впредь же оно может быть для народа лишь предметом знания».

Статья Ибсена, относящаяся к 1857 году, по-видимому, осталась неизвестной Толстому, между тем Ибсен здесь как бы развинает именно эту, отмеченную мною в «Дневнике» мысль.

В цитируемых мною отрывках много спорного, но основное положение, безусловно, верно; в применении к моей теме оно получает такую форму: когда в народ проникнут печатные ноты, смерть русской народной песни тем самым будет предрешена... что же сказать о «деятелях», идущих навстречу этому мрачному событию с легким сердцем и радужными надеждами? Ужели по-христиански простить им «не ведают бо, что творят»?

Частушка

Вы долгих не пойте песен —

Довольно коротеньких,

Старых баб вы не любите —

Довольно молоденьких…

Всмотритесь, вслушайтесь: здесь все характерно — и форма, и содержание; выводы сделаем сейчас богатейшие. Во-первых, это несомненная уже санкция народом своей новой песни: свершилось — состарилась («вечно юная») «долгая» красавица, на смену ей пришла «коротенькая — молоденькая». Как создалась она? Под неизменно убогий аккомпанемент балалайки и гармоники — это ясно, как день. За это говорит и ее собственное музыкальное убожество, ее безнадежный ритмический и гармонический шаблон. Методически она все же еще борется с навязанной ей «культурой»: хороший певец еще умудряется вопреки готовым «аккордовым» басам гармоники и «темперованным» ладам балалайки вести старинную «подголосочную» мелодическую линию, увертливую, замысловатую, непостижимую для культурного музыканта и не укладывающуюся ни в какую «систему нотописания», но все же это уже предсмертная борьба: ритм — эта подлинная душа песни — уже побежден, — частенькая уже неизменно «делится на 4», как выразился недавно о музыке Скрябина один московский критик.

И это разительно: всесильный шаблон, это роковое клеймо всякой культуры, уловил в свои сети даже Скрябина, а теперь вот и «частенькая» пошла по той же горной тропке. Состарившаяся «долгая» до последнего умела отстоять себя: там, где она еще сохранилась, она до наших дней обладает свойствами, приближающими ее к «первоначальным» числам: разложить ее на «простых множителей» (провести внутри ее симметрические тактовые черты) до сих пор никому не удавалось; и система тонов, на которой она мелодически и гармонически развивалась, не умещалась в фортепианную клавиатуру (Скрябин, увы, уместился…); приходилось создавать новую, да и не «клавиатуру», а кое-что посложнее; а теперь на наших глазах народу прививается система тонов, уже целиком изжитая в музыкальном «искусстве», где передовые группы вступили уже в беспощадную борьбу с ложью «темперации» и «мажоро-минорным» шаблоном: с какою надеждою взоры всех, искренне любящих музыку, устремлены сейчас на деревню, как жадно молодая научная теория музыки ищет опоры, поверки своих выводов в интуитивных достижениях крестьянина — в наши дни почти единственного обладателя неисковерканного музыкального слуха, единственного носителя заветов старика Баяна — и все это грозит рухнуть. Какое характерное явление: учиться у народа идут ученые, а учить, его... мягко выражаясь... «автодидакты»…

Музыкальную ценность частушки приходится, таким образом, целиком отринуть. Эта новая форма песни сохраняет лишь (в лучших своих образцах) ценность литературную: яркая, пересыпанная драгоценными афоризмами и меткими образами речь крестьянина находит в ее лаконичной, афористической структуре форму для своего неискусственного выражения. Правда, и в этой грани ее та же роковая «квадратность», та же «делимость на 4». Так ли это плохо в литературе, как в музыкальной форме, — судить не берусь,

Орфеизм и вакхизм

Среди современных музыкантов-творцов обращает на себя внимание цельностью своего художественного credo. В. Ребиков — писатель, справивший уже свой 25-летний юбилей, но пока еще мало известный широкой публике. Мне хочется, не вдаваясь в критику, просто последовательно развернуть перед читателем его мировоззрение, в котором демократическое начало проведено в высокой мере последовательно и глубоко оригинально. Я его противопоставляю всем тем ложно демократическим деятелям, о которых речь была выше.

Убежденный «толстовец» в музыке, написавший на всем своем творчестве девиз: «Музыка — язык чувств», — он проводит его в жизнь неуклонно, иной раз чудовищно упрямо, вопреки самой стихии звука, ее законам, ее логическим принципам…

Попытаюсь говорить его собственными словами, насколько это позволит мне память.

«Однажды я спросил мужика: “Любишь ли ты музыку?” — “Нет, барин, — я не пьющий...” — был ответ, вот где разгадка всего. Музыка играет в жизни человечества колоссальную роль: в моменты религиозного экстаза — и хмельного угара, в братоубийственной сече — и за мирным трудом, в часы безысходной тоски — и безумного веселья человек равно обращается к звукам, ищет в них откровения, забвения, мужества, утешения, радости, слез, и на ходит — всегда находит, все находит. Не значит ли это, что в средства музыкального выражения заложены самые противоположные возможности?

С другой стороны, можно ли теми же средствами поддержать и мистический экстаз, и пьяный оргиазм? Не применить ли дуалистическую гипотезу души и тела — к музыке? Не признать ли за музыкальными звуками внутреннюю, духовную красоту, независимую от внешней, физической? Не разделить ли средства музыкального выражения на две группы: возбуждающие человека чувственно, органически и вызывающие деятельность высших, сверхчувственных эмоций человеческой души?

Обращаясь к эзотерическому преданию, мы находим в религиозных культах Древней Греции удивительный символ, отвечающий нам образно на поставленные вопросы.

Вака-Дионис: ему поклонялись жрецы богов солнечного цикла в уединенных храмах, венчавших собою скалистые вершины гор суровой Фракии. Одетые в белые льняные ткани, в венках из мирт и кипариса, в ярких лучах восходящего солнца, под звуки священных гимнов, отдавались они мистическому поклонению “небесному Вакху-Дионису, символу Божественного Духа, сердце которого, вырванное Минервой у растерзавших его титанов и вознесенное на небо, превратилось в пылающее Солнце”. Это — орфические мистерии Диониса, культ, созданный великим посвященным Греции — Орфеем, творцом священных мелодий, укрощавшим звуками своей семиструнной лиры диких зверей, воздвигавшим музыкой своей величественные храмы — “ибо камни при ее звуках сами приходили в движение”.

Кровожадные, сладострастные жрицы Луны, “тройной Гекаты”, вакханки поклонялись тому же... Вакху-Дионису, но в их мрачных, кровавых оргиях, происходивших под покровом ночи в лесных чащах при свете факелов, под сладострастные звуки вакхических плясок, Вакх являлся в образе двуполого подземного чудища с головой быка — ему приносились человеческие жертвы…

Трудно представить себе более контрастные культы, связанные с именем одного и того же божества, — и музыка, игравшая в ритуале обоих культов первостепенную роль, не столь же ли была контрастна?»

Из этого сопоставления орфических мистерий и вакхических оргий взял Ребиков свою образную терминологию: музыкальный орфеизм и музыкальный вакхизм, песни духа и песни крови.

Плавно льющаяся «красивая» мелодия, «пульсирующий» ритм, «фугированный контрапункт» как результат ритмической «имитации» музыкальной фразы другим голосом или инструментом — «все это от вакханок», — говорит Ребиков: цель, достигаемая всеми этими средствами, — внешняя красота, физиологически возбуждающая человека, — это неотъемлемые элементы «песни крови» — это служение барабанной перепонке, мускульному чувству, половой сфере человека, чему угодно, только не его духу — все это от вакханок…

«А что от Орфея?» — спрашивает он дальше... и оставляет вопрос открытым, ибо «тайна внутренней, духовной силы звуков еще не выяснена — этим не занимались...» С тех пор как европейская музыка ушла от народных истоков и лона церкви, она неуклонно идет и развивается в сторону вакхической красоты; вся «теория музыки» оставляет вопрос Ребикова «что от Орфея» — также открытым, над орфическим началом не задумывался еще ни один «теоретик», нужно идти по этой новой стезе, доверяясь лишь интуиции, искать ответа в своем таланте.

И Ребиков нашел этот ответ, порвав с принципом обладательной красоты музыки во имя правды музыкального выражения, сбросив с себя многовековый гнет музыкальной формы, он фиксирует в звуках мимолетные настроения, движений души, жизненные картинки иной раз с недосягаемой правдивостью и такой простотой, что глубокий синтез его искусства легко принять на умышленную небрежность, эскизность творчества…

И потому искусство Ребикова действительно глубоко демократично. Объясняя пышный расцвет вакхической Музыки экономическими и социальными факторами, указывая исторически, что весь классицизм вырос на меценатстве (Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт вынуждены были почти всю жизнь забавлять сильных мира сего и писать по заказу)... «чего изволите» создало целую эпоху музыкального творчества…

Но «теперь не до забав»: надо служить не барабанной перепонке, а духу человека, «чтобы он стал многогранен и засверкал бы всеми цветами спектра чувств и настроений и не был бы простым алмазом, годным лишь для резки стекол. Музыка — не забава в звуковые бирюльки и не постройка из звуковых кирпичей. Четырехэтажные здания с надписями: «звучащее», «скоро», «умеренно» etc, — конечно, очень интересны, так же, как, например, «ледяной дом»: все сверкает, все блещет... конфетка позолочена, но в этом ли задача, это ли для духа творческого талантливого человека? Не сверкание топазов звуковых и бриллиантов теперь нужно, а будить живую душу живых людей; не забавлять «почтеннейшую публику», а давать ей духовную пищу…

Этим все сказано: отсюда и обязательная программность музыки Ребикова, и спущенный занавес, и полутемный зал — вся будто бы «странность» обстановки его «вечеров настроений». Я не хочу забавлять вас, почтеннейшая публика, — говорит всем этим Ребиков, — ни своим видом, ни своей музыкой, ни торжественной обстановкой «концерта», — сидите и слушайте, а не рассматривайте меня и друг друга; я же не вижу вас, не слышу ваших аплодисментов, не знаю, зеваете вы там, спите или внимательны; много вас или зал пуст — и я остаюсь свободным, я не спрошу у вас «чего изволите», ибо не знаю что вам нравится, что не нравится; играю то, что хочу играть, пишу то, что хочу писать…

«Обязательная программность», полное отрицание звуков ради звуков и красоты во имя правды, жизненности, до конца проведенный принцип реализма, и реализма «орфического», волнующего дух, но не кровь, — это тот предел искусства, за которым оно станет уже неискусством и будет принято даже «непьющим» мужиком: с одной стороны, оно упраздняет роковой для «непосвященного» вопрос: «Соната, чего ты хочешь от меня», — ибо отказывается от искусственных форм, с другой стороны, имеет содержанием своим «пробуждение лирою добрых чувств» и тем должно стать надолго «любезным народу»…

Как жаль, что художник с таким мировоззрением — не первоклассный гений: он мог бы творить чудеса!

Итоги

«Против течения» — бесспорно, героический девиз. Тем не менее, следовать ему, не учтя заранее своих сил, значит обречь себя на возможность бесплодной гибели. Художник либо теоретик искусства, избравший себе путеводной звездой идеал, противоречащий общему устремлению жизненного потока, тем самым отказался бы от радости приближения к идеалу, непрестанно уносимый могучими волнами все вдаль и вдаль... безнадежное зрелище!

Приобщение России к капиталистическим формам народного хозяйства решило судьбу русской деревни: она пойдет по общекультурному пути, с его неизбежной тенденцией к обособлению профессиональных групп, разложению общинного быта, падению религиозных верований. И тот, кто вздумал бы строить здание будущего на этом разлагающемся фундаменте, рано или поздно был бы раздавлен своими же «кирпичами» — и поделом. Если я отстаиваю неприкосновенность форм народного творчества от «нашествия культурных варваров», то лишь потому, что глубоко верю в жизненность их, верю в то, что способность к непосредственному творчеству присуща нам и поныне, что она не утрачена нами в культурном развитии навеки, но лишь подавлена всесильным шаблоном, этим неизбежным злом, всякой культурой порождаемым. Так же не верю я (и в данном случае не только не верю, но и знаю), что огрубение музыкального слуха, вызванное постоянным общением с приблизительными звукоотношениями при двухсотлетнем господстве в музыке «равномерной темперации», непреодолимо, что нельзя путем рационального воспитания вернуть слуховому аппарату былую чуткость и тем расширить, обогатить художественные возможности творчества и восприятия.

И потому я говорю: великое счастье, что неудовлетворенность «шаблонами» наступила в нас раньше, чем успел иссякнуть в народе последний запас жизнетворческой энергии, не поглощенной нашим «шаблоном». Признав снова за благо некогда отринутые нами формы художественного творчества, мы находим их в народе нашем еще живыми, и на образцах народного творчества мы можем вновь научиться владеть ими. Случись иначе — а это может случиться при неразумном массовом насильстненном оккультурении» деревни, — путь к обретению забытых даров был бы безмерно тяжел. Лишь музыкант-творец может по достоинству оценить эту тягость: прозвучала перед ним неслыханной красоты и непонятного склада мелодия, приковала к себе за фантазию, а отражения в его творческой жизни не находит — не даст приступить к себе близко, внедриться в себя, ибо является плодом каких-то чуждых привычному звуковому мышлению начал… Преодоление «ультрахроматических сфер» современными музыкальными творцами являет тому разительный пример. Звуковой «импрессионизм», отсутствие логики в последованиях звуков и гармоний, подыскивание «звуковых пятен», кое-как отвечающих искомому «настроению», — пятен, не связанных воедино и режущих утонченный слух внутреннею дисгармонией — вот роковые плоды «исканий» в потемках. И этот «затяжной кризис» угрожал бы продлиться на целое столетие, если бы не живое еще поныне неискусство крестьянина. Прилежное изучение его форм, рядом с теоретическими изысканиями во всеоружии современного научного знания, совмещение народной интуиции и культурной эрудиции позволяет надеяться на скорый перелом, за которым последует быстрое выздоровление «больного» или, если хотите, даже «воскресение мертвеца». Такого отношения к народному творчеству, основанного на глубоком понимании его исторической роли в данный момент, я не вижу у современных «просветителей» деревни, не вижу и у большинства музыкантов-творцов. Последние, снимая «сливки» с него, подносят нам в качестве фабриката из своей неумело оборудованной лаборатории прогорклое масло, смешанное с маргарином и иными суррогатами; первые пытаются разболтать этот негодный продукт в снятом уже «молоке», думая таким нелепым способом возместить утраченные ими составные части. Вот почему и нам «не впрок», и народу во вред современная форма взаимообщения: классовые перегородки слишком крепки и неодолимы, мы слишком далеко разошлись по разным путям, чтобы непосредственный обмен «художествами» был возможен и плодотворен. Пора взглянуть серьезно на неотложные задачи, от своевременного и правильного разрешения которых зависят судьбы и нашего искусства, и народного неискусства. Дошедшая уже до нас из деревни «вакхическая» частушка — угрожающий симптом: некий слой «молока» уже скисся, очевидно, под влиянием маргариновой закваски... — тем хуже для обеих сторон.

И «орфическое» начало, несомненно, присущее музыке русского народа, вырождается не по причине утраты им некоей призрачной самобытности... ведь на пути общекультурного прогресса такая «утрата» неизбежна... А его надо бы поберечь.

Летопись. 1916. № 2

У истоков великой проблемы

Мы накануне рождения новой художественной науки — истинного детища наших дней, эпохи социальной революции. Я говорю о музыкальной этнологии, идущей на смену одряхлевшей и пережившей себя музыкальной этнографии.

Все, что делалось до сих пор в области изучения народно-песенного творчества, не выходило за пределы коллекционирования фактов, и всякие попытки синтетического обобщения, сводки собранного материала терпели неизменную неудачу. Эти неудачи имеют под собою весьма серьезную почву: до тех пор, пока не было с несомненностью установлено, что народно-песенное творчество абсолютно не укладывается в узкие рамки европейской 12-полутоновой системы, что запись песни средствами обычной диезо-бемольной нотации есть лишь грубое искажение оригинала, — нечего было и думать о сколько-нибудь достоверном научном анализе музыкального фольклора.

Единственным оправданием всей проделанной этногафами коллекционерской работы была художественная обработка песен композиторами, но она никогда не достигала красоты и убедительности подлинника и могла удовлетворить лишь городского «культурного» слушателя.

По инерции та же работа собирателей и «обработчиков» продолжается и доныне, вопреки вставшим во весь рост грандиозным социально-научным и художественным проблемам, мимо которых она либо проходит закрыв глаза, либо вступает в более или менее острый конфликт.

Победоносный Октябрь, десятилетие назад, разрешил для десятков народностей, населяющих территорию СССР, проблему культурного самоопределения. И штампование музыкальных культур «отсталых народностей» по европейскому шаблону есть, в наших социальных условиях, тяжкое преступление перед интернациональной культурой грядущих веков, ибо мы не мыслим себе разрешений этой грандиозной проблемы иначе как путем органического синтеза. Каждый народ, сколь бы ни был он малочислен, может и должен внести в сокровищницу грядущей всечеловеческой культуры свою лепту.

Роковым препятствием этому до сих пор служило полное отсутствие возможностей точной фиксации творческого итога поколений: изустная передача отнюдь не способствует образованию и развитию крупных художественных форм, и именно поэтому мы застаем в наш век музыкальное творчество огромного большинства народов Востока на ступени одноголосного «примитива», в то время как те же народы в пространственных искусствах создали недосягаемые для культурной Европы образцы. Искусство начинает расти и развиваться в тот самый момент, когда, оторвавшись от утилитарных задач повседневного быта, оно становится объектом социального творческого эксперимента в руках специфически одаренного индивидуума. Симфоническая композиция не может зародиться и быть воплощенной в реальности иначе как за письменным столом и листом партитурной бумаги. Следовательно, должны в первую голову существовать точные знаки, фиксирующие творческую музыкальную мысль. Таковых знаков для передачи всех интонационных особенностей своего музыкального мышления массовый Восток до сих пор не имел.

Как мы уже говорили выше, европейская диезо-бемольная нотация для этой цели абсолютно непригодна. Необходимо впервые в музыкальной истории поставить эту проблему на научные рельсы. Пора, наконец, подойти к музыкальному фольклору не только как к сырому материалу для «художественной обработки», но как к самоценному феномену огромной культурно-исторической значимости. Пора приняться за точное изучение своеобразных ладов песни, в итоге коего нам лишь и удастся создать для каждой этнической группы вполне пригодную для нее музыкальную грамоту.

Без этого нет пути в будущее национальным музыкальным культурам. Мало того: без этого нет пути в будущее и самой европейской музыкальной культуры, зашедшей в наши дни в невылазный тупик.

Нам не избежать здесь хотя бы вкратце чисто научного изложения некоторых объективных данных, позволяющих нам столь категорически утверждать столь спорные на первый взгляд положения — хотя бы, например, то, что «примитив» восточной народной песни с интонационно-методической точки зрения есть организм высшего порядка по сравнению с гениальными произведениями европейских мастеров.

Логически, конечно, ясно, что если в европейской системе не хватает знаков для записи своеобразных интонаций восточной песни, — следовательно, первая беднее последней. Однако можно привести этому и более серьезные доказательства.

Как известно, европейская музыкальная система стоит на 3 китах октаве, квинте и терции. Мажорно-минорные ладовые образования целиком укладываются в эту примитивную схему, которая, будучи переведена на неподкупный язык цифр, дает лишь самое начало натурального ряда чисел:

1, 2, 3, 4, 5, 6.

История европейской музыки дальше не пошла.

Когда же мы пытаемся акустически расшифровать методические интервалы даже русской (не говоря уже о восточной) народной песни, мы сразу же находим среди такие отношения, как 4:7 и 11:12.

У персов, индусов и арабов мы находим ряд натуральных чисел, продолженных до пределов первой полусотни, и отражения этих чрезвычайно высоких интонационных культур в изобилии встречаются у народов, населяющих наше Закавказье и Закаспийский край.

Так как характерные, оригинальные основные созвучия дают лишь простые числа, то мы можем утверждать, что к европейским интервалам октавы (2), квинты (3) и терции (5) Восток прибавляет огромное число совершенно новых, не имеющих еще названий, интервалов, характеризуемых членами:

7, 11, 13, 17, 19, 23, 29 31…

со всеми возможными производными от них.

Для того чтобы хоть сколько-нибудь приблизительно передать все эти интонационные богатства, нужно, по крайней мере, увеличить число тонов в октаве (48-ступенная темперация), для более же точной передачи нужно в семь раз большее количество тонов, то есть 84 тона в каждой октаве, и это все еще будет лишь темперация: о чистом строе, то есть математически точной фиксации всех этих богатств, мы не можем и мечтать, так как при этом число октавных дроблений перевалило бы за 4-значный предел,

К сказанному остается прибавить немногое,

1. Тембровая изобретательность народной музыки далеко превосходит таковую же культурной европейской музыки, которая лишь обогащается от времени до времени за счет музыкального фольклора.

2. Метро-ритмическое строение народной песни, так же, как и интонационно-мелодическое, не имеет в европейской нотации средств для точной фиксации.

3. Песня пользуется эмоционально-динамическими эффектами, далеко превосходящими соответствующие ресурсы культурной музыки.

4. Песня доныне сохранила давно утраченный музыкальным искусством Европы импровизационный склад, дающий возможность исполнителю — творчески участвовать в интерпретации произведения (даже в коллективном исполнении), в то время как наш оркестровый или хоровой исполнитель низведен до роли механического чтеца нот по фиксированной автором «партии».

5. Многие образцы песенного творчества столь высоки по художественным качествам, что крупнейшие авторы целиком переносят их на страницы своих партитур, очевидно не пытаясь даже конкурировать в творческой мощи и изобретательности с народным гением.

Все это, вместе взятое, должно убедить музыкантов нашего времени в необходимости самого серьезного и пристального изучения музыкального фольклора, тем более, что современные методы естественных наук впервые в истории позволяют нам достаточно глубоко проникнуть в его «творческие тайны».

Таким образом, грядущая музыкальная этнология во всеоружии естественно-научного метода и современной техники ставит на историческую очередь грандиозную двуединую проблему:

1. Приобщение многомиллионных масс к музыкальной культуре

2. Приобщение музыкальной культуры современности к подлинным и неисчерпаемым богатствам народно-песенного творчества. Отдел искусств национальностей ГАХН должен поставить проблему музыкального фольклора именно в этом разрезе, использовав для скорейшего достижения этой цели редкую возможность учета и концентрации музыкальных сил народов СССР в порядке организации выставки ко дню десятилетия Октября.

Искусство народов СССР. Вып. 1. М.‚ 1927

Электрификация музыки

Искусство — великий организатор.

Его огромная социально организующая мощь не требует доказательств и не нуждается в особых пояснениях: действуя непосредственно на чувство человека, оно доходит без труда туда, где голая сухая теоретическая мысль наверняка не имела бы успеха. Это прекрасно понимали и использовали в свое время в борьбе за власть господствующие социальные группы: именно поэтому в наши дни западноевропейское искусство состоит на откупе у буржуазии, как некогда волочилось за придворными шлейфами и поповскими рясами.

Почему же мы за 10 лет все еще не сумели направить эту могучую силу в нужное нам русло? Почему даже «Великая Французская революция» достигла в этом направлении гораздо больших результатов, чем наша «величайшая»?

Ответ ясен: мы без труда найдем его в тексте нашего революционного гимна — мы строим «наш новый мир» на новом «основаньи». Но старое основание искусства — его техническое оборудование, не говоря уже о насквозь сгнившей «надстройке» — безнадежно устарело. Почему Ильич на первое место по социальной значимости выдвинул кино? Потому что это — электрифицированный театр, допускающий по своей технике безграничное размножение, без понижения «качества продукции».

Когда мы думаем об основных проблемах нашего социалистического строительства, первое слово, которое приходит нам в голову, это — электрификация, создание крупной промышленности, оборудованной по последнему слову современной техники. Лишь решительная победа на этом фронте разрубает Гордиев узел наших социальных противоречий и приближает нас к «новому миру».

Искусство — что бы ни вещали для наших дней его «жрецы» — есть не более чем рядовая отрасль народного хозяйства, подчиненная всем законам социально-экономического развития, и мы смело можем сказать и здесь: нас не спасет ни кустарь-одиночка, ни тем более «халтурно-производственные» коллективы, работающие с архаическим инвентарем прошлых веков — когда идет полутораста-миллионный потребитель, которого нужно всерьез «обслужить».

Посмотрите, какую колоссальную роль — несмотря на свое техническое несовершенство — играет у нас радиовещание: без него мы давно бы уже уперлись в тупик. К счастью, музыка, которую у нас почему-то считают самым отсталым из искусств, быстрее других идет навстречу социальным потребностям эпохи и уже теперь может похвастать такими рекордными достижениями технического переоборудования, что, несомненно, оставляет в этом смысле далеко за собою не только своих ближайших соседей, но и целый ряд отраслей «грубо материального» хозяйства. Об этом и пойдет наша сегодняшняя речь.

История человечества не знает еще такого случая, чтобы все творческие, организующие жизнь силы были направлены в единое русло, наоборот, легко указать тысячи примеров гибельного разнобоя двигателей культурного прогресса: борьба религии (тоже бывшей когда-то в рядах культурных сил) против науки, искусства и революции общеизвестна и продолжается, в сущности, до наших дней: искусство, усвоившее себе за века религиозного рабства худшие качества своего поработителя, доныне воюет с наукой и техникой, якобы покушающимися на «творческую свободу» художника и стремящимися подменить его «бездушной машиной» — мелкая клевета, но она жива по сей день: будь на то их воля, неизвестно, кто охотней сжег бы Термена на костре — попы или… музыканты!

Наша революция впервые создает такую обстановку, при которой все эти гибельные предрассудки и противоречия могут быть окончательно изжиты: великий союз Науки, Искусства и Революции для нас — уже не отдаленная «проблема», а реальная действительность сегодняшнего дня; это уже «текущие дела» нашей экстренной повестки. Но мы лишь с большим трудом можем себе представить, каким быстрым темпом пойдет отныне культурный прогресс человечества, какими изумительными перспективами чреват этот долгожданный союз; можно дать лишь общую формулу, оставляющую творческой фантазии безграничное поле для полета.

Вот эта формула: социальная революция оплодотворяет искусство новым небывало грандиозным содержанием, наука и техника дают ему в руки небывало грандиозные средства формального воплощения.

Радио-капельмейстер.

Циклоно-виолончель — соло.

По сорока башням смычком.

Фанфары по экватору.

Симфония по параллели 7.

Хоры по меридиану 6.

Электроструны к земному центру.

Вы думаете это — бредни какого-нибудь сумасшедшего футуриста?

Нет, это всего только поэма («Пачка ордеров») тов. Гастева, ныне благополучно здравствующего директора ЦИТа, неустанного агитатора за трезвейшие принципы НОТа, рабочего от станка, несомненного «пролетарского происхождения»... Этой «анкетой» хочу лишь оградить свою цитату от нареканий: «Мало ли, мол там эти “последыши буржуазии” болтают»…

От Гастева этак не отмахнешься, но если бы то был и не Гастев, — сейчас мы увидим, какая реальная основа кроется за фактической видимостью подобных, якобы бредовых мечтаний: для нашего великого Союза поистине нет ничего невозможного.

Верный товарищ

На всем культурном пути человечества машина всегда всем была вернейшим спутником труда, надежнейшим товарищем, революционером. Даже в потогонной атмосфере капитализма в конечном итоге — она неизменно приводила к раскрепощению человека от самых изнурительных и даже унизительных профессий сравни барского «кучера» или извозчика с шофером и аэромехаником — этим не крикнешь: «Эй, Ванька, подавай!»... И с этой точки зрения мы не можем расценивать иначе как реакционные — восстания ткачей в Англии на заре буржуазной эры, будь это трижды рабочие движения.

Современные музыканты в массе недалеко ушли в идеологии от тех старинных «машиноразрушителей». Уже в «радиопередаче» они видят (и не зря, конечно) серьезного «конкурента», угрожающего халтурному благополучию, — стоит, действительно, лишь довести до совершенства репродукцию и достаточно удешевить громкоговорители — и концертные залы совершено опустеют, кому охота толкаться в битком набитом (к 8 часам веч.) трамвае, тратить немалые деньги на билет... а вот Термен закончит свой аппарат «видения» на расстоянии — угроза распространится и на театры (в том числе и на кино: «машина» начнет вытеснять с рынка другую...).

Именно по этим, чисто «рыночным» соображениям люди искусства и поддерживают столь упорно реакционную сказку о «бездушной машине», якобы губящей и вытесняющей живое «творчество художника».

Жалкая ложь — повторим мы еще раз: машина и здесь ведет к раскрепощению каторжного, в сущности, труда — скажем, оркестрового музыканта или кинопианиста; но чтобы понять это, надо быть истинно культурным человеком — уметь «видеть на расстоянии», хотя бы чуть-чуть дальше собственного носа. И нечего сетовать на «шарманку», трактирный «орган», граммофон, «пианолу» — машина машине рознь, как и социальный строй — социальному строю: гениальное изобретение Эдисона (фонограф) в неповидном ужасе, который творился в рабочих районах по праздникам, когда из каждого окна торчал дешевенький рупор, визжащий и хрипящий на все лады, кроме настоящего, — это капиталистическая конкуренция бросила на рынок «халтурную» дешевку, абсолютно не интересуясь культурно-просветительной стороной дела, наоборот, и «репертуарчик» подбирался наиболее «ходкий», действующий на самые низменные инстинкты человека, до пластинок с похабными анекдотцами включительно.

Уже существует аппарат (Миньон-пиано), на котором вы можете услышать сегодня живое исполнение самим (давно умершим) автором, скажем, Скрябиным, его фортепианных произведений, и такое исполнение, что (при хорошей установке) из другой комнаты вы ни за что не догадаетесь, что это «машина»…

Изобретение Термена ведет нас еще гораздо дальше: его «машина», использующая столь чуткую стихию, как электричество и электромагнитные колебания, позволяет нам впервые поставить вопрос о «повышении качества» инструментально-исполнительской «продукции» — вверх от довоенной нормы. В самом деле, разные «сольные» инструменты — рояль, скрипка, виолончель, — считающиеся самыми «совершенными», не машины? Конечно, машины, да притом еще допотопной конструкции: человечество с незапамятных времен играет конскими хвостами на овечьих, телячьих и обезьяньих кишках — пора бы, кажется, покончить с этим «варварством». А рояль? Ведь это же просто механизированные «цимбалы», у которых рука исполнителя отделена от звучащей струны целой системой рычагов, отнюдь не способствующих «выразительности» исполнения.

В идеальном музыкальном инструменте между исполнителем и генератором звука не должно быть никакого механического посредника: малейшее движение руки (или вообще тела) должно передаваться звуку, влиять на его музыкальную значимость — и только «терменвокс» приближается к этому идеалу: здесь возможно при желании улавливать даже нервную вибрацию двигательных мышц и изменение быстроты пульса.

Несомненно, что все эти драгоценные качества помогут электроиструментам успешно конкурировать с историческим наследством и вытеснять его с культурного рынка. Мало того, не трудно себе представить случай полной автоматизации исполнения, если только авторы (композиторы) сумеют достаточно точно фиксировать свои творческие замыслы — обыкновенное «нотописание» здесь, конечно, станет не пригодным. Большинству членов нынешнего «Вс ерабиса»  такие «перспективы», естественно, «не улыбаются», иногда полезно бывает стать над профсоюзными интересами во имя интересов классовых — рабочий же класс немало не заинтересован в том, чтобы нынешняя махровая халтура, как некая «иммортель» (бессмертник), цвела вечно — совсем даже наоборот, и в этом «наобороте» ему еще и еще раз окажет добрую услугу верный товарищ-машина.

Ну, какой же болван ответит: «соха»... ясное дело — «трактор»!

На эту удочку хитроумные «марксистствующие» музыкальные критики наших дней ловят неискушенного в музыкально-диалектических тонкостях пролетарского читателя. Ведь все дело в том, какие музыкальные понятия подсунуть читателю в параллель — к сохе и трактору... Вот тут-то и начинается очковтирательство: соха, дескать, это народная песня, а трактор — «современная» музыка, и потому, мол, ты, как истинный пролетарий, должен презирать песню и обожать... Скрябина, Прокофьева, Стравинского, Мясковского, Рославца, парижан Мило и Вьенера, джаз-банд, негритянскую оперетку и уж, во всяком случае, вместе с принцем «вымышленного государства» пылать любовью к «Трем апельсинам», иначе ты, мол, — реакционер, мракобес, музейная крыса и пр. и пр.

Когда появляется настоящий «трактор» вроде «машины Термена», они встречают его кислыми улыбочками либо гробовым молчанием... Что же до народной песни, скажем так: настоящая соха все же дороже и нужнее бутафорского трактора. А я берусь в этих строках не только вскрыть бутафорскую сущность вышеперечисленных квази-тракторов, но и опровергнуть демагогическую басню о песне-сохе: с нее и начнем.

Чтобы правильно (чисто) исполнить народную песню, нужны целых 4 обычных фортепианных клавиатуры, различно настроенных.

Хорошенькая «соха» — не правда ли?

Происходит это потому, что европейская «культурная» музыка много беднее мелодическими возможностями (интонациями), чем самая примитивная песня народов СССР и азиатского Востока: нужно иметь деления звука гораздо более мелкие, чем «полутон», для того чтобы ее сыграть, нужно иметь новую нотную грамоту, чтобы ее записать…

Всякое искусство начинает развиваться в большие формы лишь тогда, когда найден способ его фиксации (записи) — так было в свое время с нынешней литературой, так обстоит до сих пор дело с народной песней. Только в самые последние годы автору этой статьи удалось открыть точные физиологические законы строения песенных звукорядов и, следовательно, найти способ точного (математического) выражения их мелодических особенностей. Здесь не место излагать научную теорию, но в нескольких словах я все же смогу объяснить самую сущность: высота звука измеряется быстротою его колебаний, следовательно, изменение высот может быть выражено отношением количеств колебаний сравниваемых звуков. Звуки, дающие приятный эффект — при одновременном (гармоническом) или последовательном (мелодическом) сочетании — обязательно дают простые числовые отношения колебаний. Этот закон созвучания (консонанса) был открыт еще Пифагором (Древняя Греция).

Так вот: в европейской музыке любое звукосочетание (интервал) может быть выражено дробью, составленной из 2, З и 5 в различных комбинациях. А в народной песне играют роль все простые числа, примерно первой полусотни: 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29, 31.

Вот тебе и «соха», скажем мы еще раз.

Теперь о бутафорских «тракторах»: известный французский писатель Ромен Роллан (далеко не коммунист) охарактеризовал нынешнюю европейскую музыку как «пышный мох, разросшийся на гнилом пне» — я люблю эту цитату, так как лучше выразить самую сущность дела вряд ли возможно. «Гнилой пень» буржуазной «культуры» не сохранил ни одного живого корня, от которого могла бы пустить росток в будущее хоть малая «культурная веточка», расцвести хоть малый цветочек, а вот паразитический мох — сколько угодно, конечно, ему чем гнилее пень, тем вольготнее. К счастью, этот «мох» (он же «трактор» в глазах нашей критики) не очень «пышно» распускается на советской почве, так что я даже в затруднении: какими примерами пользоваться для иллюстрации своей мысли — кто слышал в этом сезоне Сергея Прокофьева, тот меня поймет.

Так, я утверждаю, что без коренной перестройки всей музыкальной системы мы ничего, кроме «мха», не получим от Запада, с одной стороны, и не сможем войти в контакт с близким нам искусством Востока — с другой.

Без электрических же инструментов техника музыкального исполнения страшно усложнится с обогащением системы тонов. Вот почему между работами моими и Термена существует органическая связь: это союз молодой музыкальной науки с могущественной электротехникой нашего времени — только такой союз обеспечивает появление на культурном рынке подлинных, не бутафорских музыкальных «тракторов».

Радиолюбителям

Всякий из нас знает, что иногда при приближении руки к катодной лампе раздается «мышиный писк» переменной высоты, — знает, конечно, и то, почему это происходит: введение постороннего тела в сферу действия электромагнитного поля изменяет электроемкость контура, отсюда — переменная высота звука. Таким образом, катодная лампа есть сама по себе уже зародыш «терменвокса». Чтобы использовать указанное явление в музыкальных целях, нужно лишь усилить этот самопроизвольно возникающий звук и создать аппарат свободного управления им — по произволу исполнителя менять его высоту, силу и тембр (звуковую окраску), это достигается рядом приборов, также небезызвестным радиолюбителю, — детектора, усилителей репродуктора (громкоговорителя) и т. д. — вертикальная палочка-антенна, связанная с двойным генераторным контуром, вокруг которой расположено электромагнитное поле, — приближением и удалением руки достигаются мелодические движения звука (изменение высоты), слева — кольцевидная горизонтальная антенна, связанная с другим генератором и регулирующая силу звука, причем при достаточном приближении руки к левой антенне сила звука падает до нуля — звук исчезает совершенно.

Перемена тембра достигается передвижением регистров, изменяющих кривую действующего на репродуктор тока, но, разумеется, качество звука зависит и от совершенства системы репродуктора, плохая мембрана портит тембр, придавая ему «граммофонный» характер. Однако вредное действие мембраны легко может быть электрически парализовано.

Аппарат может действовать при помощи обыкновенной электрической батареи (сухие элементы), или аккумуляторами, или же может быть включен штепсельным приспособлением прямо в городскую осветительную сеть. В последнем случае требуется обычный «выпрямитель» тока, как и для простых усилителей.

О «гармони» и «гармонии»

Каюсь чистосердечно: в жюри «конкурса гармонистов» я пришел настроенным не только скептически, но даже враждебно, — внимательно следящим за основною мыслью этой статьи в этом признания не должно быть ничего неожиданного: «гармонь» имеет общеевропейкий темперированный строй, породивший уже в западной музыке «пышный мох» невероятной «какофонии», кроме того, в «басах» даны шаблонные «гармонии», которые совершенно не свойственны русской. Скажем, песне. Поэтому гармонисты и предпочитают играть всяческие «Цыганочки», «Кирпичики», «Шнеерзона» и прочую музыкальную «дребедень», и лишь отдельным высокоодаренным единицам удается подняться до Шопена, Грига и пр., но тогда встает другой вопрос: стоит ли этим высокоодаренным людям возиться с «гармонью», когда их путь — прямо в большую музыку, в консерваторию? На все эти сомнения я и до сих пор имею лишь один уверенный ответ: если «гармонь» будет сконструирована таким образом, чтобы ее легко можно было перестраивать (это технически вполне возможно), тогда будет устранено самое серьезное против нее возражение, в остальном она гораздо более приближается к поставленному нами идеалу, чем те же рояль и скрипка, так как в ней сочетаются и многоголосие рояля, и мелодическая выразительность скрипки. Комсомол, поставивший «гармонь» в порядок социально-музыкального дня, должен добиться от ГИМНа, которому поручена разработка этой проблемы — правильной постановки вопроса о строе, иначе распространение «гармони» в широких массах, особенно среди народов союзных республик, будет фактом не положительным, но отрицательным: «темперированная» гармонь будет стирать все своеобразие музыкального мышления этнических групп и тем обеднит грядущий итог интернациональной социалистической культуры. Мы должны мыслить себе культуру будущего как яркий солнечный луч, синтетически сливающий воедино все разнообразные цвета «спектра», но отнюдь не как «серый шаблон», оставшийся нам в наследство от «мира насилья». Лишь наши злейшие враги рисуют «коммунистический рай» в безнадежно серых тонах «всеобщего равенства». Не станем им в этом способствовать...

«Дитя не плачет — мать не разумеет»

Литературное совещание при Агитпропе ЦК ВКП состоялось в 1925 году, недавно (1927 г.) закончилось аналогичное театральное совещание, на очереди, говорят, будут изоискусства: в 1929 г. А когда же «очередь» дойдет до музыки? Мы уже возражали в самом начале страницы против квалификации музыки как наиболее «отсталого» из искусств. Еще решительнее восстанем мы против утверждения, что по социальной значимости она якобы стоит на последнем месте — если не на первом, то, во всяком случае, рядом с искусством слова, литературой, имеющими, кстати сказать, ту же «акустическую» (звуковую) природу; и та и другая есть человеческая речь, причем музыкальная речь обладает такими средствами воздействия, которым речь словесная может лишь позавидовать. Пока мы не имеем еще столь высокого уровня культуры в массах, чтобы успешно оперировать чистой идеологией, — драгоценные агитсвойства музыкального искусства, облекающего (совместно с искусством слова) скелет идеи в живую плоть и кровь художественного образа, должны быть по справедливости оценены и использованы. Вопросы музыкальной общественности и «политики» должны быть уже сегодня поставлены в порядок партийного дня.

Советское искусство. 1928. № 1

Научная организация художественного материала

Перспективы метода точных наук

в теории и практике современного искусства

Я ставлю здесь эту проблему не только как художественно-научную в тесном смысле слова, но делаю сознательно сильный акцент на социальных следствиях (или, если хотите, причинах) ее постановки.

Тот грандиозный переворот, который неизбежно последует в искусстве, когда удастся, наконец, в полном объеме провести в жизнь развиваемые здесь теоретические положения, логически и хронологически совпадает с эпохой не менее грандиозного переворота социального. Я предоставляю социологам-специалистам доказательство не случайности такового совпадения, равно как и установление цепи «причин» и «следствий»; для меня ясно лишь одно: характерное для нашей эпохи устремление к научной организации всей жизни сверху донизу — труда, производства, быта социального (и даже индивидуального), устремление, без которого коммунизм был бы, конечно, лишь очередной «социальной утопией», не более, — это устремление открывает и искусству современности необозримые социальные горизонты.

Но самый мой главный, центральный (и несколько парадоксальный на взгляд) вывод, имеющий, однако, широчайшее социальное приложение, может быть формулирован так: постановка данной проблемы лишает всякой остроты доныне болезненнейшую «дискуссию» о приятии или неприятии художественного наследия прошлых веков.

Я утверждаю, что данные физико-математических и естественных наук — до физиологии органов чувств и рефлексологии включительно — открывают уже сегодня столь глубокие объективные закономерности в творческой организации материалов, которыми оперирует искусство (звук, цвет, линейная и объемная форма, движение, etc), что весь художественный опыт предыдущих поколений элементарен в сравнении с итогом этих, уже вскрытых наукой закономерностей. Поскольку старая «эстетическая» теория искусства умела лишь «систематизировать» и «анализировать» готовую художественную продукцию и «канонизировать» приемы авторитетов — гением, создавая этим огромную догматическую инерцию, которую каждому следующему поколению приходилось героическими усилиями преодолевать, постольку современное научное искусствознание может не только предвидеть пути в будущее, но и толкать творцов вперед, соблазняя конструктивное их воображение новыми, формально и эмоционально заманчивыми, творчески неиспытанными комбинациями, которые иным путем ни при какой «гениальности» не могли бы «интуитивно» родиться в их головах в данную эпоху. Путь к ним лежал бы через медленное «накопление средств» веками, — наука предлагает их в готовом виде сегодня, во много раз ускоряя тем процесс «естественной» эволюции, форсируя формальный прогресс, безмерно сокращая «...нам опыты быстротекущей жизни» и в то же время не навязывая художнику никаких иных норм и авторитетов, кроме «нормы» физиологической и «авторитета» социальных потребностей эпохи (на худой конец, художник-индивидуалист может и их игнорировать — это уже его «частное дело»).

Я не утверждаю, что такие горизонты открываются искусству впервые на многовековом пути его истории: наоборот, существует целый ряд исторических факторов революционного воздействия «теории» на «практику» — фактов, обычно замалчиваемых догматической эстетикой как неприятных и «неудобных» для нее с вполне понятной точки зрения (учение о перспективе в живописи, прогресс механики в архитектуре, введение темперации в музыке), — я говорю лишь, что наступает эпоха систематического (а не случайного, эпизодического, как было прежде) влияния, — эпоха сдвигов, прорывов и «прыжков в будущее», для которой вовсе не будет обязательной точкой отправления «итог исторического искусства к сегодняшнему дню», — очень скоро этот жалкий «итог» останется далеко позади творческой практики живущих поколений.

Воюя практически на акустическом фронте искусства, я предпочту, естественно, конкретные факты, иллюстрирующие мои утверждения, приводить из области, мне наиболее близкой: это не значит, однако, что я хотел бы сузить мою тему до «НОЗ» (научной организации звука) — я претендую на постановку вопроса в отношении искусства в целом, и везде, где возможно, буду проводить доказательные параллели.

Итак: современная музыка, идя путем «естественной исторической эволюции», зашла в невылазный тупик, из которого по линии творческой интуиции», сколь угодно «гениальной», нет, никакого выхода. Система тонов (Tonsystem), на которой она «развивалась» в течение двух с лишком столетий, к сегодняшнему дню исчерпана во всех своих логических возможностях — до почти абсолютного конца: рассчитанная только на трезвучный «мажорно минорный» консонанс (и то в чрезвычайно грубой настройке), она оказалась совершенно непригодной для удовлетворения возросшей потребности современного музыкального слуха в конструктивно сложных комплексах звучаний, с одной стороны, и — бессильной воспроизвести те своеобразные мелодические интонации, которые составляют сущность народно-песенных ладов на территории СССР и азиатского Востока — с другой.

Выход?

Его дает только наука, ставя категорически вопрос о разрыве со старой музыкальной культурой, но открывая взамен такие горизонты новой, что «утрата» исторического «наследия» вряд ли может при этом быть сколько-нибудь ощутимой.

Именно: взамен 12-ти механически равномерно размещенных в интервале октавы точек, долженствующих изображать мифические «полутоны хроматической гаммы», современная музыкальная акустика предлагает нам сплошной звукоряд, одновременно указывая и на законы координации любых, произвольно взятых внутри его точек. В математике это было бы равносильно тому, как если бы дикарю, едва умеющему считать по пальцам, чудесным образом вдруг раскрылись бы законы математического анализа: и это буквально так, ибо вместо прерывного ряда целых чисел мы вводим в обращение непрерывный дифференциальный ряд, зная свойства которого можем соединить произвольно взятые тоны в музыкальную гармонию и построить из них любой мелодический лад. И тут-то раскрывается, что предельная «трезвучность» консонанса в старой системе — не физиологический закон, но основной порок самой системы, что, выйдя за ее пределы, мы можем консонантно сочетать гармонически произвольно большое число тонов. Отсюда — вывод: конструктивная сложность музыки отнюдь не неизбежно ведет к какофонии — можно оперировать 10—12-звучными «аккордами», соблюдая и основной закон гармонических контрастов и не сводя их в каденциях к обязательным «унисонам» и «октавным удвоениям». И эти сложнейшие звуковые комплексы, благодаря их органичности (учтены физиологические особенности органа слуха), дают впечатление консонанса при первичном даже восприятии, независимо от «квалификации» слушатели, совсем не требуя от него предварительного «омозоливания» уха, «натаскивания» слуха на мнимую консонантность (как это имеет место в «каденциальных» гармониях, например, Скрябина) и т. д. Следовательно? Следовательно, они суть прекрасный материал для той музыки, которая захочет, не впадая в «демократический» примитив, пойти навстречу художественным запросам широчайших масс. А так как в нашем «сплошном звукоряде» мы наверняка найдем и все без исключения, народно-песенные лады, которые к тому же впервые в истории музыки удастся наконец точно зафиксировать и расшифровать, то это открывает нам путь и на юго-восток, который лишь ждет системы фиксации (западноевропейская нотная писменность сюда неприложима), чтобы развернуть целый ряд богатейших культур, среди которых неизбежно померкнет слава баховской темперации.

Вопрос Welt-Ton-System (WTS) Differenz-Muzik — только частность все же, несмотря на потрясающий его «объем» и «социальные перспективы». Мы подходим уже к более грандиозной проблеме — создания единой теории звуковых искусств, подводя, таким образом, не «базу», но мину не только под историческую «музыку», но и под всю цепь «акустических» искусств до «искусства слова» включительно.

Звуковязык

— вот термин, достойный нового искусства, единого языка звуков, презревшего дилетантскую «классификацию» теоретиков прошлого.

В самом деле: разве не архаический дилетантизм — говорить в наши дни раздельно о «музыке» и «поэзии», разве не ясно, что эти — «архитектонический» и «смысловой» — полюсы единого ряда насквозь пронизывают друг друга? Любая художественно ценная музыкальная («инструментальная») тема, мелодия несет в себе скрытый интонационный, эмоциональный-смысл, который мы пока не умеем еще «словесно» расшифровать — и только. Обратно: всякая подлинная «поэзия» есть в скрытом виде музыка, которую старая «полутоновая» система «нотописания» не давала возможности записать, будучи для этого слишком грубой, несовершенной. Взаимная тяга обоих полюсов — бесспорна.

«Градация» исторических звуковых искусств почти непрерывна:

— «чистая» (архитектоническая) музыка;

— «программная» (от «эмоционально выразительной» до «звукоподражательной»);

— «вокальная» (от песни до речитатива), упирающаяся в линию от «мелодекламации» до «зауми» включительно;

— наконец, все виды «уми» — от «полузаумного» Пастернака до Надсона и Уитмена включительно.

Мы шли сейчас по смысловой координате. Есть попытки — вполне антинаучные, впрочем, — взять за основу «шумовую» градацию от «музыкального тона» до «немузыкального шума» (поэтому, кстати, замысел «шуммузыки» и показался футуристам таким «революционным»: они надеялись сразу очутиться на «другом полюсе» и таким образом выскочить из якобы «ненавистной» современности).

На самом деле шумовая координата может быть проведена как вспомогательная на «архитектоническом» отрезке линии до зауми включительно, на «смысловом» же фланге она перестает быть «координатой», ибо творческого произвола в количественных и качественных пропорциях «гласных» и «согласных» в каждом данном конкретном языке достигнуть немыслимо.

Ресурсы «левого фланга» — грядущей музыки — таковы:

1. Беспредельно мощная сила звука, достигаемая применением тонов 2-го порядка и радиомикрофона.

2. Новый метод гармонической координации тонов (на основе беспредельно продолжаемого ряда натуральных чисел). Достаточно указать, что современная музыка использовала этот ряд лишь в пределах 1:2:3:4:5:6; мы же продолжаем его: 7 : 8 : 9: 10 : 11 : 12 : 13 до 41 : 42 : 43... без пропусков и могли бы продолжать до бесконечности, если бы физиологические данные слуха не ставили этому неодолимых преград.

3. Организованное применение непрерывно изменяющихся высот («Differenz-Muzik») в со- и противодвижении (сиреноподобные эффекты): законы «гармонии» дифференциальной музыки мною уже установлены.

4. Осознание «биений» как актуально творческого средства музыкального воздействия [106] .

5. Полиритмия на аметрической и полиметрической основе [107] , плюс применение ритмических и метрических прогрессий.

6. Гармониметрия — учет общего наибольшего делителя звукового комплекса, не могущего «звучать» тоном по причине медленности «колебаний», но определяющего собою абсолютный метр произведения (полное разрушение «законов» старой «музыкальной формы»).

7. Все разнообразные методы технической революции в музискусстве: механизация, электрификация исполнения, «размножение» и передача на расстояние etc., etc. (электро- и радиофиксация музык. техники).

Есть еще акустическая схема, обнимающая собою весь «мир звучаний» в органической последовательности развития его из простого маятникообразно колеблющегося тона.

Схема речевых элементов занимает в ней малое, скромное место; употребляемые современной музыкой звуки — еще меньшее (и еще более скромное) в самом начале ее развертывания: можно легко себе представить, чем будет искусство, сумевшее творчески охватить и использовать всю схему, весь мир звучаний, — и это будет наш вожделенный звуковязык.

В так называемых «изобразительных» искусствах наука была бы в силах произвести аналогично грандиозный переворот.

Анализ элементов сложнейших орнаментальных стилей немыслим без перевода их на язык алгебраических уравнений. Обратно: изучение и классификация форм кривых высших порядков с художественной точки зрения обогатит искусство совершенно новыми, небывалыми комбинациями, в которых таятся неисчислимые возможности невиданных стилей.

А самое название «орнаментика» (украшательство)? Не пора ли сдать его в архив, выдвинув это искусство, аналогичное музыкальному (в «оптической» группе), на почетное самостоятельное место, по крайней мере, рядом с живописью.

Итак, исходя из аксиоматической предпосылки, что почва для органической эволюции, продолжения непрерывной линии культурного развития ныне ушла из-под ног человечества, что новая эра вынуждена искать иной «базы», иной отправной точки для своего развития, мы утверждаем: нам нужно новое, небывалое по технике, по форме» (и по «содержанию», конечно, ибо это содержание и есть сама «новая эра»), по силе социально-эмоционального воздействия искусства.

Грядущее искусство, спрятав под замок — для музейных надобностей все свои былые (эстетические, догматические, мнемонические и пр.) «теории» в кавычках, должно проделать сейчас чисто энциклопедическую работу: собрать просто, а потом, конечно, и в стройное целое колоссальный научный материал, разбросанный ныне буквально по всем отраслям знания. В математических, медицинских, химико-технологических (иногда и более неожиданно специальных) трудах мы до сих пор случайно натыкаемся на положения, каждое из которых способно в корне революционировать целую отрасль искусства. Эта энциклопедия и послужит фундаментом той новой подлинной теории искусства, без которой мы обречены на повторение ладов, сколь бы ни велики были наши платонически революционные устремления. Аналогичная техническая энциклопедия, доведенная до омеги современного технического знания, позволит создать формы, достойные нашей эпохи. Само собою разумеется, что без «теоретической» революции одна техника не помогает. Зато их взаимодействие способно творить подлинные чудеса.

Советское искусство. 1928. № 4

[1]   Гра Феликс (1844 — 1901) — французский (прованский) писатель.

[2]   Имеется в виду великий князь Михаил Александрович (1878 — 1918), брат императора Николая II

[3]   О. Григорий Петров был в Петербурге той поры в высшей степени популярной личностью, депутатом Думы, хотя перед тем находился под епитимьей в Череменецком монастыре. Впоследствии он снял сан и стал журналистом, во время войны военным корреспондентом

[4]   Рененкампф Павел-Георг Карлович фон (1854 — 1918) — генерал от кавалерии, один из известнейших военачальников той эпохи.

[5]   То есть виселицей.

[6]   Флеровский Иван Петрович (1888 — 1959) — революционный деятель, педагог, журналист.

[7]   Имеется в виду ежемесячный научный и политический журнал, основанный Горьким и издававшийся в Петербурге в 1915 — 1917 годах.

[8]   То есть гостиница «Англетер».

[9]   Дутов Александр Иванович (1879 — 1921) — генерал-лейтенант, возглавивший в ноябре 1917 года вооруженное восстание против советской власти в Оренбурге. Бежал в Китай, где был убит.

[10]   Кавказская Туземная конная дивизия, сформированная в 1914 году (полки Патестанский, Кабардинский, Чеченский, Ингушский, Черкесский и Татарский).

[11]   Еженедельная газета меньшевиков-интернационалистов и писателей, группировавщихся вокруг журнала «Летопись» (выходила в 1917 — 1918).

[12]   Имеется в ввиду Государственный гимн СССР, музыка А.В, Александрова,

текст С.В. Михалкова и Г.Г. Эль-Регистана, впервые исполненный 15 марта 1944 года.

[13]   Михаил Борисович Храпченко (1904 — 1986) — литературовед, академик, в то время председатель Комитета по делам искусств.

[14]   Имеется в виду — под командованием Николая Ивановича Подвойского (1880 —  1948), одного из руководителей октябрьского вооруженного восстания, впоследствии известного советского военачальника.

[15]   С. Габиев был делегатом от Дагестана на первом съезде представителей горских племен Северного Кавказа в 1917; когда в 1918 была провозглашена Терская советская республика с центром во Владикавказе, Габиев вошел в Народный совет и Совет народных комиссаров, затем, с 1920, был членом Северо-Кавказского ревкома. В этот ревком входил и упоминаемый далее Д. Коркмасов (а не Коркмаев). Среди делегатов упомянутого выше первого съезда представителей горских племен был М. Далгат, который позже, в 1920 являлся членом Реввоенсовета Кавказского фронта. Кто из них был женат на внучке имама Шамиля — пока не выяснено.

[16]   То есть «Ля иляха илля-Ллаху»: «Нет бога кроме Аллаха» (араб)

[17]   Фирман — по-персидски указ шахов Ирана, султанов Османской империи и

других правителей в странах Ближнего и Среднего Востока.

[18]   ЦИТ — Центральный институт труда, одним из организаторов которого был пролетарский поэт Алексей Капитонович Гастев (1882 — 1941); НОТ — научная организация труда.

[19]   Серебровский Александр Павлович (1884 — 1938) — советский государственный деятель, с 1920 председатель «Азнефти», зам. председателя Всероссийского нефтесиндиката.

[20]   Магомаев Абдул Муслим Магометович (1885 — 1937) — азербайджанский композитор и дирижер.

[21]   Чагин Петр Иванович (1898 — 1967) — журналист, редактор газеты «Бакинский рабочий», марксистский философ; друг Сергея Есенина.

[22]   Имеются в виду берлинская русская газета «Руль», издававшаяся И.В. Гессеном, и парижская русская газета «Последние новости» под редакцией П.Н: Милюкова, лидера кадетов, в прошлом депутата Государственной думы и министра иностранных дел во Временном правительстве.

[23]   Первая из названных газет, «Красное знамя», была основана К, Либкнехтом и Г. Люксембург как орган Коммунистической партии Германии; вторая берлинская вечерняя газета.

[24]   Луначарская-Розенель Наталья Александровна (1900 — 1962) — жена А.В. Луначарского, актриса Малого театра; история с бриллиантами, подаренными ей мужем, широко обсуждалась в Советской России.

[25]   Под «18 июня» имеются в виду демонстрации в столице под лозунгом «Война до победного конца!».

[26]   НИКФИ — Научно исследовательский кинофотоинститут, существовавший до 1929 года в Москве, в доме Ханжонкова.

[27]   Калмыков Бетал Эдыкович (1893 — 1940) — один из руководителей борьбы за советскую власть на Северном Кавказе, с марта 1920 — председатель ревкома Кабардино-Балкарии, затем председатель Кабардино-Балкарского облисполкома; в 1930 — 1938 — первый секретарь Кабардино-Балкарского облкома ВКП(б). Был репрессирован. Звонцов М.И. — в 1938 секретарь обкома, с июля этого года председатель Верховного совета Кабардино-Балкарской автономной республики. Был репрессирован. Черкесов И.О. — видный общественно-политический деятель, в 1937 — депутат Верховного Совета Союза ССР, в 1938 — председатель Совнаркома Кабардино-Балкарии. Был репрессирован.

[28]   Имеется в виду книга «История Всесоюзной Коммунистической Партии (большевиков). Краткий курс», впервые вышедшая под редакцией Комиссии ЦК ВКП(б) в 1938 и затем неоднократно переиздававшаяся.

[29]   ГАХН — Государственная академия художественных наук, ГАИС — Государственная академия искусствознания; обе возникли в 1920-х в Ленинграде и обе были распущены или преобразованы в 1930-х.

[30]   См.: Румянцев С. Коммунистические колокола // Советская музыка. 1984.

№ 11. С. 55.

[31]   Имя Адам значит «красный» и указывает на красную землю, из которой, по библейскому сказанию, праотец был создан. См.: Полный православный богословский энциклопедический словарь. М., 1992.

[32]   Другие псевдонимы: А.А., Авр., Аз., Регент, Perdutur. См.: Кто писал о музыке. М. 1971. Т. 1. С.13-14.

[33]   24 января 1919 года Совет народных комиссаров принял декрет о ликвидации казачества на Дону и Кубани; вышло постановление Оргбюро ЦК РКП(б) «О беспощадной войне с казачеством».

[34]   См.: Снисаренко А.Б. Эвпатриды удачи. Л., 1990; он же. Рыцари удачи. СПб,

1991.

[35]   Имеется в виду журнал «Музыкальная академия» (1992, № 3), где под заголовком «О церковном уставе и о церковном пении» помещено письмо М.А, Кузмина к Г.В Чичерину (около 1900 года), извлеченное из архива Кузмина в РГАЛИ И, Хабаровым и опубликованное с комментариями и послесловием М.П. Рахмановой, В послесловии цитируется еще одно письмо Кузмина к тому же адресату, где и находится так понравившиеся автору этой книги слова.

[36]   Художественным руководителем русского народного хора П.Г. Яркова Авраамов был с апреля 1941 года.

[37]   Почтовая карточка, отправленная Ревекке Жив из Воронежа 19 сентября 1923. Архив Р.И. Михайловой-Микулинской.

[38]   Буденный Семен Михайлович (1883 — 1973) — крупный советский военачальник, в те годы инспектор кавалерии РККА; Постышев Павел Петрович (1887 — 1939) — государственный и партийный деятель, в то время кандидат в члены Политбюро ВКП(б); Каширин Николай Дмитриевич (1888 — 1938) — крупный военачальник, в то время командующий Военным округом.

[39]   Алла Арсеньевна родилась в 1921 году. Следовательно, это письмо написано в 1933 — 1934. Но далее упомянут и 8-летний Арсений (р. 1923) — либо ошибка, либо письмо написано на год раньше .

[40]   Житомирский Д.В. Идеи и искания А.Д. Кастальского // А.Д. Кастальский Статьи, воспоминания, материалы. М., 1960. С. 81.

[41]   Степанова С. Музыка — народу // Музыкальная жизнь Москвы в первые в после Октября. М., 1972 С. 27—28.

[42]   Музыкальная энциклопедия, Т. 1. М., 1973. Стлб. 29-30.

[43]   Музыка ХХ века. Очерки. Ч.II. 1917 — 1945, Кн. III. М., 1980. С. 501.

[44]   Scrupulus у древних римлян — просто камешек, попавший в сандалию. Однако он весьма досаждал при ходьбе и от него следовало побыстрее избавиться.

[45]   С 1918 по 1926 годы книга выдержала шесть изданий. Самое полное, 5-е, вышло в Москве в 1923-м. См.: Гастев А. Поэзия рабочего удара. М., 1964.

[46]   Париж, 1911 — 1912. В этом кружке политэмигрантов Гастев познакомился с

А. Луначарским, П. Бессалько, Ф. Калининым.

[47]   «Горн». 1923. Кн. 9. С. 109—110.

[48]   Там же. С. 110-111.

[49]   Там же.

[50]   Шкловский Виктор. Жили-были. М., 1966. С. 55.

[51]   «Горн». С. 112–113.

[52]   Машинописный текст «Беседы с композитором Авраамовым» (радио Ново-

черкасска, 15 апреля 1939). Личный архив Г.А. Авраамова.

[53]   «Горн». С. 113-114.

[54]   В газете перед «Наказом» — «циркулярно».

[55]   «С 7-ми часов».

[56]   «4-х армавирских и инженерных комкурсов».

[57]   «Музыканты-профессионалы (желающие принять участие в исполнении)»

[58]   «К 7-ми с половиной часов утра».

[59]   «К 11-ти часам на гудках заводов, мастерских, паровозов и судов, оставшихся на месте, становятся сигналисты».

[60]   «По первому салютному залпу с рейда (ок. 12 часов)».

[61]   «Горн». С. 116.

[62]   См.: Луначарский А.В. Один из сдвигов в искусствоведении (1926) // Луна-

чарский А.В. В мире музыки, М,, 1958, С, 212.

[63]   Данилов Михаил. В Баку. Заметки // Бакинский рабочий. 1923. 9 ноября,

№ 252 (684). С. 3.

[64]   Там же.

[65]   См.: Румянцев С. «Коммунистические колокола» // Советская музыка, 1984 № 11

[66]   См.: Никифоров-Волгин В. Дорожный посох. М., 1992, С. 265. Рассказ посвящен

описанию «комсомольской пасхи» в одном из провинциальных городов Советской России.

[67]   «Гостиница для путешественников...» — не удалось установить, о каком издании идет речь.

[68]   Имеется в виду спектакль по пьесе А.Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты», поставленный в 1923 году С.М. Эйзенштейном в Театре Пролеткульта

[69]   МУЗО — Музыкальный отдел Наркомпроса.

[70]   Государственный институт музыкальной науки (1921—1926), в котором была и экспериментальная акустическая секция.

[71]   То есть знаменитым впоследствии терменвоксом.

[72]   «Музыкальная правда» — проектное название журнала Ассоциации пролетарских музыкантов «Музыкальная новь», с которым поначалу Авраамов охотно со трудничал.

[73]   Любовь побеждает всё! Смелым судьба помогает. Всегда впереди. За пределами сил (лат).

[74]   В.В. Шауб — пианист, ученик А.Н. Есиповой, профессор Ростовской консерватории, у которого в те годы занималась Ревекка Жив. Хорошо знал А.М. Авраамова.

[75]   Эта статья под названием «Народ и художественное творчество» опубликована в сборнике «Искусство и народ» под редакцией К. Эрберга (Пг., 1922).

[76]   А.А. Авраамов (род. в 1923) пропал без вести на фронте в Великую Отечест-

венную войну.

[77]   В письме в ЦК читаем: «В 1921 году, отправив семью к родителям жены — в Казань — уехал в Дагестан, главным образом чтобы подлечиться». Как хорошо иметь верных друзей — Гарбуза, Тарнопольского! Как страшно то «изумительное время», мятущее людей из града в град — «вперед! вперед!» Во время переезда Ольги в Казань умер их первенец Нестор. Дочь Алла выжила.

[78]   О каком проекте идет речь, установить не удалось.

[79]   В архиве Р.И. Михайловой-Микулинской хранится Устав Центрального клуба Московского пролеткульта имени Ф.И. Калинина (Воздвиженка, 16) и программа его работы (листовка Правления).

[80]   В книге «Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств 1917 — 1932. Материалы и документы» (М., 1984) Обращение датировано 23 октября 1923 «по помете на документе». Текст, написанный, вероятнее всего, самим Авраамовым, цитируется по указанному изданию (С. 131-132).

[81]   Постановка пьесы С. Третьякова «Слышишь, Москва?» (авторское жанровое определение — «агит-гиньоль») состоялась в театре Первого Рабочего Московского пролеткульта в 1924 году.

[82]   Имеется в виду помещение Театра русской антрепризы К.И. Незлобина, который существовал в Москве с 1909 по 1917.

[83]   Ошибка Авраамова: название пьесы по Г. Честертону — «Человек, который был четвергом». Премьера состоялась 6 декабря 1923.

[84]   Ошибка Авраамова: АПМ, созданная в 1923 году, именовалась Ассоциацией пролетарских музыкантов (впоследствии — РАПМ, ВАПМ). Распущена в 1932 году.

[85]   Это письмо опубликовано в журнале «Музыкальная новь» (1923, № 1. С. 50) в рубрике «Отклики провинции на призыв АПМ». Подписавшиеся ростовские музыканты (кроме Аврамова и Тарнопольского — Вит. Португалов, В. Шауб, В. Португалова, М. Ирин) сообщают, что они целиком разделяют позицию АПМ и хотели бы коллективно вступить в Ассоциацию.

[86]   Юрий Арсеньевич Краснокутский (1914?-1940-е) — художник, погиб на фронте.

[87]   Этого Ревекка ни «с», ни без «комментариев» сделать не смогла.

[88]   Публикуется впервые. Отдельные цитаты включены в статью «Коммунистические колокола». Текст «Декларации» перекликается со многими журнальными статьями Авраамова.

[89]   Первая дочь А.М. Авраамова Нина, как и ее мать, умерла (в младенчестве) от туберкулеза.

[90]   Она уехала из Ростова в самом конце 1923 года. В 1925 поступила в Гнесинское училище (музтехникум), в 1927 — в Московскую консерваторию.

[91]   К сожалению, именно этих «самых лучших» писем мне найти не удалось. Может, они хранились как-то отдельно? Впрочем, чего нет — того нет.

[92]   Ходжаев [Г.Х. — ?] — профессор эстетики в Ростовской консерватории, близко знал Арсения и Тарнопольского, был женат на дочери директора ГАБТ Е.К. Малиновской

[93]   Терминология Ребикова

[94]   См.: Акустика с точки зрения музыкальной науки. — Изд. Юргенсона. С. 82.

[95]   Печатая ряд очерков (см: Музыкальный Современник. 1916. № 6) под общим заглавием «Грядущая музыкальная наука и новая эра истории музыки», редакция считает необходимым указать, что она, во многих отдельных случаях, не столько признает силу аргументов и выводов своего сотрудника Арс. Авраамова во всем их объеме, сколько считает эвристически ценной ту заостренную форму, в которой им ставятся и решаются некоторые вопросы, объемлемые понятием музыкальной науки, — Ред.

[96]   Утверждение Л. Сабанеева, что и я серьезно отношусь к «логике гармоний» Н. Рославца (см. «Письмо о музыке», № 6, Муз. совр.), как и все, впрочем, утверждения его, касающиеся моего музыкального credo, не отвечают истине. Оспаривать их не нахожу нужным, имея веские доказательства недоверия к ним читателей «Музыкального современника». О Рославце см, в журнале «Музыка» за 1915 г, № 215, 219, 232

[97]   Музыка. 1914. № 196. «Музыкальные беседы».

[98]   «Подвижной контрапункт». Введение.

[99]   Между тем отсутствие квинты основного тона в «прометеевом» аккорде легко объяснить, оставив в стороне ультрахроматическую гипотезу: генеалогия его, несомненно, от целотонного аккорда, возникшего из нонаккорда с одновременно повышенной и пониженной квинтой; ясно, что это исключает возможность одновременного звучания еще и чистой квинты.

[100]   См.: Музыка. 1915. № 232.

[101]   Ребиков тоже различает три «целотонщины»: светлую, нейтральную и мрачную, в зависимости от регистра — тот же аккорд, перенесенный на 2 октавы вниз, живописует уже не свет, а тьму... О, святая простота!

[102]   Существенно новыми, конечно, окажутся лишь звуки, соответствующие простым числам: 15-й обертон, лежащий выше 7, 11 и 13-го, вошел в употребление гораздо раньше их, ибо представляет собою (при с, равном единице):

15 = 3.5 = 5.3 = квинта от е = б. терции от d = h,

давно знакомый нам вводный тон С dur`a

[103]   В «Музыке».

[104]   Как растяжима «ультрахроматическая ориентировка» на фортепиано, читатель может судить по тому, что отмеченная Л. Сабанеевым «фальшивость» заключения прелюдии ор. 74 № 4 устраняется вполне при понимании заключительного аккорда a - c - e - a - cis как доминанты ультрахроматического D dur’а, причем е и cis выражали бы последовательно 7-й и 15-й обертоны. В таком понимании взятый на чисто настроенном инструменте аккорд этот вполне бы консонировал — даже акустически. Еще лучший результат даст понимание cis как 17-го обертона в ультрахроматическом С dur'е

[105]   См. полемику его с Л. Сабанеевым в № 16 и 20 «Музыки» за 1911 г.

[106]   Работы И.Е. Орлова, открывающие эру в музистории.

[107]   П редставьте себе художественно организованный шум металлургического завода.